《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》蒋风,韦苇 全本小说免费看
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默认卷（ZC） 韩进
1962年生，安徽桐城人。编审、教授、作家。从事儿童文学出版、教学、评论和儿童文学史研究。
1990—1993年，浙江师范大学中文系师从蒋风教授、韦苇教授攻读儿童文学硕士。1993—2005年，安徽少年儿童出版社从事儿童文学编辑出版工作，任副总编辑。策划、责编图书获中国出版政府奖、中国图书奖、中华优秀出版物奖、“五个一工程”奖、全国优秀儿童文学奖等。
2006年至今，在安徽出版集团从事出版经营管理工作，先后任安徽出版集团党群工作部主任、出版业务部主任。现为时代出版传媒股份有限公司副总经理。全国新闻出版系统首届“领军人物”，安徽省“六个一批”拔尖人才，安徽省十佳出版工作者，安徽省政府津贴获得者。
安徽大学、武汉大学兼职教授，儿童文学、出版科学、现当代文学方向硕士生导师。安徽大学大自然文学研究所副所长、研究员，安徽大学大自然文学协同创新中心学术委员会委员，安徽大学桐城派研究中心研究员。
中国作家协会儿童文学委员会委员。亚洲儿童文学学会北京分会副会长。安徽省作家协会副主席，安徽省网络作家协会副主席。中国文艺评论家协会会员，安徽省文艺批评家协会副主席。安徽省中华传统文化研究会会长，安徽省散文家协会副主席，安徽省写作学会副会长。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 序言
一
回想起来，在我的孩提时代，对“童年”二字是没有感觉的。生命开始，自然而然地生长，只往前，没有回头，因为当前就会过去，过去就在眼前，记忆里还没有回忆。
童年一定是用来回忆的。走过孩提时代，回过头看，那一段生命的过往，便是童年。中学以后，常有作文“童年趣事”“我的童年”之类，一次又一次地回过头去，写小时候那些好玩又有趣的事，得高分的作文，乐此不疲，虽然享有了回顾童年的快乐，却也没把童年当回事，只是好玩有趣而已。
我的童年真的是非常好玩又有趣。
我是母亲妊娠七个月出生，来到世上时五官轮廓不清，医生说养不大，埋了吧！是母亲用哭声把我从挖好的土坑边救了回来，才有了我的“余生”。当时我连保持生命本能的吮吸都不会，母亲因为没有我的吮吸害奶痛不欲生，待到能够吮吸时，我只能吃别的妈妈的奶水，同龄的小妹妹便成了娃娃亲。小妹妹后来不幸得了败血症，走了……
七岁那年，在县城电影院的舞台上，参加汇报演出，节目结束我就跑到舞台下妈妈的怀里，有人惊呼，看！那个孩子还在吃奶呢……
记得有一次大年三十，在乡村医院做腿上肿瘤的挖除手术，四肢被分别绑到四只桌脚上，没有麻药，听得见剪刀剪开皮肉的声音，我竟然咬破了嘴唇，也没有放声大哭……
上小学时，拿了家里两元钱缴了五毛钱学费，把剩下的放回原处，自以为神不知鬼不觉。父亲问我是不是拿了抽屉里的钱，我说没有。父亲说不承认就是偷，我坚决不承认偷了钱，被父亲用绳子捆了吊到门前大树上，用竹条抽打我的头，我没有哭，心里纳闷，父亲是怎么知道的，我可一分钱也没有拿呀……事后父亲看着我头上的条条血痕，哭着说：“你好傻呀，怎么不跑呢！”
上学路上和同学比赛谁的陀螺鞭子厉害，我竟然将一田盛开的油菜花扫了一个“大通道”，被生产队长抓到学校，班长撤了，五好学生也没有了……
小学三年级参加全县演讲比赛，我一夜间将老师写的五千字的孔子周游列国兜售“克己复礼”的故事背得滚瓜烂熟，在学校、车间、地头、剧场讲演，摇头晃脑，头头是道，被县里报刊报道，有“小神童”之称……
刚进初中，天天下午都是劳动课，在教室前的坟场上开辟运动场，我去取放在坟头的衣服，被两根齿的锄头挖穿了腮帮，差点送命，在送往医院抢救的路上，看着身后一溜自行车队，想到电影《敌后武工队》里的镜头，心里竟乐开了……
我的童年真的是无比丰富，无比多彩，充满苦难，又充满快乐，是一座富矿，珍藏在心底，至今仍不忍去碰触、去挖掘，小心保存着其中的完整和完美。多少次冲动中，我要把这些写出来，又一直没有去写，仿佛一旦“开放”，童年就会离我而去……
我守住了童年的秘密，终于没能成为真正的儿童文学作家，却成了看作家书、写读后感的所谓“儿童文学评论家”。
二
我一直认为，作家是天生的，儿童文学作家更有天性。我对作家无比崇拜，对儿童文学作家在崇拜之上更是无比敬仰。我是读着儿童文学作家的作品长大的，儿童文学改变了我的人生，这是大实话，一点也不夸张，但我又一直没有长大，仍然是一个老小孩，仍然保有一丝孩子的天真，一些做孩子的乐趣，只是因为自然进化，有了华发。
成人终究做不回孩子，就像长大了不能回到童年一样。也许一个人年过半百，才有回忆的资本，更能体味到童年的价值，那是生命之源、人生之根，用世间最美的语言赞美她，也不过分。
人越长大，心离童年越近。离童年越近，越沉溺在童年里不忍离去，这是我越来越强烈的感觉。不知是渐长的年龄让我越来越习惯活在回忆里，还是儿童文学让我的心始终没有离开过童年，间或两者都有。我想起鲁迅在《看图识字》里的话：“凡一个人，即使到了中年以至暮年，倘一和孩子接近，便会踏进久已忘却的孩子世界的边疆去，想到月亮怎么会跟着人走，星星究竟是怎么嵌在天空中。但孩子在他的世界里，是好像鱼之在水，游泳自如，忘其所以的，成人却有如人的浮水一样，虽然也觉到水的柔滑和清凉，不过总不免吃力，为难，非得上陆不可了。”这里说的就是我阅读儿童文学的感受，虽不免有“以至暮年”的悲哀，又窃喜没有“吃力，为难，非得上陆不可”的不适。这让我更加相信儿童文学有让人返老还童的神奇功能，我把这叫作在儿童文学的世界里有童年永驻，或者说发现了自己的童年。
三
发现童年，童年在儿童文学的世界里。
1980年高考失利后，我进入安徽劳动大学中文系学习，在图书馆意外读到了张天翼的童话《宝葫芦的秘密》，勾起我童年时代的回忆。那是我小时候读过的一本没有封面，前后缺页的残破了的书，小学生王葆手中那只想什么就有什么的神奇宝葫芦让我神往。如今再次偶遇，引起了我极大的好奇心，我把张天翼作品全部搜寻来看，由此进入了一个梦幻般的童话世界，安徒生童话、格林童话、豪夫童话、王尔德童话、普希金童话等一一向我走来，让我痴迷，凡与童话有关的书我都找来看，又看到了西方的《古希腊罗马神话》和东方的《一千零一夜》，顺着童话、神话、民间故事这条路，我走进了儿童文学王国。我用笨而有效的方法，把图书馆卡片目录中有关儿童文学的书，依次借阅来看，不论是作品集，还是报刊，甚至理论著作，最后竟然到了“无书可看”的地步。
儿童文学阅读滋养了我饥渴的童年心灵，也暗暗引导着我的人生。我像哥伦布发现新大陆那样兴奋，第一次发现世界上还有一种专为孩子们准备的文学，叫“儿童文学”，不仅有专门的儿童文学图书报刊，师范院校还开设儿童文学课程，浙江师范大学和北京师范大学还招收儿童文学硕士研究生。真是山重水复疑无路，柳暗花明又一村，在儿童文学的阳光里，我找回了快乐的童年时光，萌生了一个大胆的想法，报考浙江师范大学蒋风校长的儿童文学研究生。
1984年大学毕业那年，第一次考研失败，英语没有达到录取分数线，我回到家乡桐城在高中教书。儿童文学的阅读积累让我的语文课别开生面，在一群中学生面前，我成了故事大王，语文课也成了少儿文学欣赏课，我的儿童文学藏书也被学生们借阅一空，几乎一本也没有还回来。尽管如此，我却非常开心，只要学生喜欢，比放在我的书架上要强一百倍。也有非常可惜的，比如一套16本由叶君健翻译的《安徒生童话全集》（1986年版）和一套10本由丰子恺插图、丰华瞻翻译的《格林姆童话全集》（即格林童话，1953年版），直至今日也没能补齐补全。
我对爱读书的学生偏爱有加。我的偏见是爱读书的孩子有出息，何况儿童文学本来就是给孩子快乐的文学，多读儿童文学会让人纯洁、善良、真诚、有爱，这是我30多年阅读儿童文学的体会。我始终不能理解那些对儿童文学不屑一顾的人，他们甚至看不起儿童文学作家，连自己的孩子看儿童文学的权利也要剥夺，这样的父母大人我的身边就有。他们以“为孩子未来负责”的爱，只要求孩子考第一，而不许他们课外看文学书，完全忘了自己做孩子时的情形。
周作人曾经向孩子和成人推荐过一本《阿丽思漫游奇境记》的童话书，其中有一段话说得非常好，我引用在此，与为人父母大人者共戒。周作人说：“近来看到一本很好的书，便是赵元任先生所译的《阿丽思漫游奇境记》。这是‘一部给小孩子看的书’，但正如金圣叹所说又是一部‘绝世妙文’，就是大人——曾经做过小孩子的大人，也不可不看，看了必定使他得到一种快乐的。世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子，却早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛虫’变了蝴蝶，前后完全是两种情状：这是很不幸的。他们忘却了自己的儿童时代的心情，对于正在儿童时代的儿童的心情于是不仅不能理解，予以相当的保育调护，而且反要加以妨害；儿童倘若不幸有这种人做他的父母师长，他的一部分的生活便被损坏，后来的影响更不必说了。我们不要误会，这只有顽固的塾师及道学家才如此，其实那些不懂感情教育的价值而专讲实用的新教育家，所种的恶因也并不小，即使没有比他们更大。我对于少数的还保有一点儿童的心情的大人们，郑重地介绍这本名著请他们一读，并且给他们的小孩子读。”
四
回想起来，大学四年是我人生最有价值和意义的四年，“发现童年”决定了我人生前行的方向。当六年后我有幸跟随蒋风、韦苇两位教授攻读儿童文学研究生时，我便对发现童年有了更深刻的理解。
在浙江师范大学系统学习儿童文学理论的三年，我接受了蒋风先生的“儿童本位说”和韦苇先生的“儿童的被发现论”，明白了“儿童”这一特殊群体对于“文学”的意义，特别是周作人的《儿童的文学》一文，仿佛中国儿童文学的圣经，让我学会了用“儿童的”和“文学的”眼光来评判一部儿童文学作品的价值，儿童文学作品，首先必须是“儿童的”，同时必须是“文学的”，追求“儿童的”和“文学的”完美统一。这也是我这么多年来不轻易评价作家作品的原因，我担心在坚持标准的同时意外伤害了满腔热忱为儿童创作的作家们、朋友们。
人们习惯将“儿童”与“童年”混为一谈，以为儿童就是童年，童年就是儿童，其实各有不同的语境和含义。说“儿童”时更多的是第三人称的“他视角”，指一个客观存在的社会群体，属于社会学概念。说“童年”时多是第一人称的自我回顾，指人生最初的一段生命历程，属于心理学概念。作为社会学概念的儿童，内含国家与法律意义，譬如儿童是祖国的花朵，民族的未来；儿童没有公民的选举权与被选举权，只有年满18岁的成人才有公民权利和法律责任。而从“人的发展”阶段看，未成年人包括人生的幼儿期、儿童期、少年期，与“童年”直接对应的是小学生阶段的“儿童期”，供给小学生的文学，也叫“童年文学”。在“童年文学”之前有“幼儿文学”，之后有“少年文学”，合称“儿童文学的三大层次”，每一个层次都是向“成人文学”的渐进式发展，与“青年文学”自然衔接而进入“成人文学”，其实在每一层次间又有承前启后的“过渡期文学”，如“少儿文学”“青少年文学”等。
关于儿童的研究，欧洲在18世纪形成一门科学，叫儿童学。儿童学就是研究儿童的科学，核心是“将儿童当人看”“将儿童当儿童看”。我国的情形要晚一个世纪。19世纪末，在晚清“维新运动”中发现了儿童作为“小国民”的社会价值，20世纪初随着新文化运动的深入，西方儿童学开始传入中国，在鲁迅、周作人等一批“觉醒者”的鼓吹下，有了中国“儿童的被发现”。正像周作人描述的：“以前的人对于儿童多不能正当理解，不是将他当作小型的成人，期望他少年老成，便是将其看成不完全的人，说小孩懂什么，一笔抹杀，不去理他。现在才知道儿童在生理和心理上虽然和大人不同，但仍是个完整的人，有其内外两面的生活。这是我们从儿童学所得来的一点常识。”中国第一本《儿童学概论》也出现在1920年南京高等师范的讲堂上。
儿童的社会地位是一国文明进程的重要标准。世界儿童文学发展史表明，“儿童一旦被认为是独立的人，一种适合他的文学便应运而生。”“五四”新文学运动中催生了中国儿童文学，完成了由“儿童的发现”到“儿童的文学”的历史性转变，儿童文学才开始作为一种显著的文学现象加入中国文学队列，至今已经整整有一百年了！
五
童年是属于个人的。每个人都有童年，但每个人的童年又不一样；童年也是属于时代的，它是一代人的历史记忆。童年还有“小我”与“大我”之分。“小我”是指个体童年，“大我”是指人类童年。
童年还有人类学上的意义。“五四”时期鼓吹儿童文学的理论武库里，就有“儿童学”和“人类学”两件神器。周作人在《我的杂学》中叙述了“儿童学”与“人类学”当时有着怎样的血肉关系。周作人说：“人类的个体发生原来和系统发生的程序相同，胚胎时代经过生物进化的历程，儿童时代又经过文明发达的历程，所以幼稚这一段落正是人生之蛮芜时期。”儿童就是小野蛮，他的成长有其既定了的不可改变的程序，其精神生活与原人相似。所以，“童话者，原人之文学，亦即儿童之文学。”今天再来回味这些简单的文字，更感悟到周作人对儿童文学的精准把握，他不仅以儿童学、人类学两座“文明之桥”来建构中国儿童文学理论大厦的基石，还发现了儿童与人类、儿童文学与世界文学的自然联系，打通了童年文学与文学童年、儿童世界与成人世界的森严壁垒，在把文学还给儿童之时，又把儿童还给了人。在周作人那里，童年观与儿童观是统一的，儿童文学与人类文学是天然的，这是从儿童学、人类学得来的结论，可惜长久以来没有被发现，也自然谈不上重视与研究。
儿童文学是观照童年的文学。童年体验是儿童文学创作的不绝之源。成功的儿童文学作家心里都住着一个孩子——那个没有结束的童年，儿童文学创作就是用“自己的童年”与“现实的读者”在文学的世界里做跨越时空的心灵对话——儿童的心总是相通的，全世界的儿童都能够心心相印。这就是为什么许多大作家都把自己创作的成就归功于有一个“难忘的童年”，甚至是“童年的苦难”。丹麦的安徒生、苏联的高尔基、瑞典的林格伦、中国的曹文轩等文学大师，都有着“永恒的童年情怀”。
儿童文学既是对自己童年的温暖回顾，又是对现实童年的审美观照。在儿童文学理论视野里，童年对于儿童文学有着重要的哲学意义，方卫平说：“童年：儿童文学理论的逻辑起点。”潘延说：“反顾童年：儿童文学的一个永恒母题。”从这个意义上说，儿童文学终究是发现童年的文学，发现童年是建立儿童文学的逻辑起点。
六
中国的儿童文学已有百年历史，但人们对儿童及儿童文学的价值仍然有很多误解，其中可悲的情形之一，莫过于有“儿童”之名，无“童年”之实。人人嘴上说孩子是家族、国家、民族的未来，现实中却把孩子当作父母的私有财产和光宗耀祖的工具，不知上演了多少家庭和教育的悲剧，毁了孩子的现在，也杀了孩子的未来，而这一切杀戮的阴谋都在“爱的旗帜”下公然施行，却没有力量去阻止。儿童没有做孩子的权利，也没有做孩子的快乐，年龄是儿童的，身体是孩子的，心理是成人的，心灵是世故的，小小年纪，就有老气横秋的狡诈、未老先衰的暮气。为什么很多孩子连公认的、经典的儿童文学作品都不看，除了没时间看、大人不让看外，一个重要的内在原因是孩子自己根本不想看、没兴趣看。孩子没有了“童年”，供给童年的儿童文学也就不被孩子们需要了。
儿童文学的本质是童年，儿童文学的精神是顽童，儿童文学的读者是儿童，儿童文学的创作、生产与销售、推广的参与者又都是成人。这就是儿童文学的关键词，也是儿童文学的复杂性所在。社会对于儿童文学的普遍态度，往往受制于教育需求和市场供求，真正将儿童文学当作文学供给儿童审美愉悦和艺术熏陶的人，恐怕在作家的期待和评论家的鼓吹之外，很难得到家长和老师的认可和支持。家长和老师才是儿童文学“进入”儿童的“把门人”，他们需要的是以分数为指标、高考为目标的智力训练，文学艺术只是片面地服务于所谓的素质教育。儿童“情与智”的非均衡发展，会造就“不健全的心灵”，又因此埋下了人生悲剧的种子。在中国现有的情势下，儿童文学要完全摆脱教育性而成为纯粹的艺术，还只能是儿童文学家不切实际的美好期待和一厢情愿的美丽愿景。
童年的消失已经成为一种社会普遍现象，重新发现童年成为儿童文学当下需要承担起来的新启蒙任务。美国媒体文化研究者和批评家波兹曼有一部书叫《童年的消逝》，在这部有关“童年”的历史著作里，作者阐述了“童年”的产生、发展以及日益走向消逝的过程。这一过程是伴随着人类传播方式的变迁而完成的，信息与媒介的高度发达，特别是电视文化和互联网文化加速了儿童作为童年身份的消逝进程，“一个没有儿童的时代”或“成人化的儿童时代”出现了，这直接动摇到儿童文学的现实根基。
2013年12月28日，中国作协儿童文学委员会召开专题年会，以“儿童文学如何表现中国式童年”为主题，关注中国儿童的生存状况，童年的被消逝、被忽视再次引起作家和批评家的担忧。我在发言中认为，独生子女是“中国式童年”的天赋身份；被忽视的童年是“中国式童年”的最大悲剧；重新发现童年的独立价值和意义是“中国式童年”的文学担当；希望中国儿童文学家深入“中国式童年”的现实生活，发现“中国式童年”的典型生活原型，挖掘现象背后的童年本质及其对于儿童的意义，创作一批具有中国特色、中国风格、中国气派、中国味道的“中国式童年”的新作品，使之成为观照“中国式童年”生活的一面镜子，也为当代儿童文学理论建设与发展提供新经验。由此想到我们现有儿童文学理论大厦的基础还停留在20世纪初的“儿童学”与“文艺学”的双支点上，实践已经证明这一“双核”结构可能存有致命缺欠，在“儿童学”和“文艺学”“双核”之外，还应该有教育学、童年学、人类学的理论来融会贯通。“两点论”习惯线性思维的定向模式容易导致非此即彼的简单错误判断，“三点论”或“多点论”才有可能产生各要素的联动效应及其在相互运动中有序开放和自觉规范的系统。
当前“儿童学”研究表现出将“儿童学”与“童年学”融合的“哲学研究”趋向，出现了以美国教育家李普曼和哲学家马修斯为代表的“儿童哲学”两大流派。他们同在20世纪60年代提出了儿童哲学的概念，并随后在各自的著作中做了进一步阐述，发展出“童年哲学”应作为一门学科的想法。其中马修斯的“儿童哲学三部曲”（包括《与儿童对话》《童年哲学》《哲学与幼童》），以哲学的方式阐述童年、认知儿童的哲学潜能、探索孩子的思考方式，有助于反思成人对孩子的观念，弥补童年与成年间的裂缝。特别是在《童年哲学》里，马修斯分两章《儿童文学》和《儿童艺术》专门研究二者在童年哲学中的位置及其对儿童成长的意义，为当代儿童文学发展建构了一个初步的理论框架，值得我国学者借鉴与思考。
在当代中国的《儿童学概论》中，也有专章讨论“儿童与哲学”“儿童与文学”的关系，认为儿童与哲学具有内在的、天然的关联，儿童的哲学思考与认知是否成熟无关，儿童的发问与言谈时常在不经意间触及哲学的奥妙，儿童相对于成人更富有哲学思维；认为儿童文学是文学“走向童年”的必然，是“审美与教育的合奏”，是儿童出生后“第二次成人过程”的精神通道。这些都表明，中外对儿童文学本质的探索越来越深入，学术视野更加广阔，文学价值更为多元，童年视角尤为突出。
七
我的“发现童年”的历程，有着不一样的轨迹。从自己的童年到发现儿童文学，回过头来在儿童文学里发现童年的价值；又由自己的童年想到处于童年时代的孩子们，从发自个人情绪和情性地喜欢儿童文学，到从人的良知和成人的责任来选择儿童文学，在儿童文学的王国里，实现了我的童年与儿童时代的对接，人生梦与儿童文学梦的融合。童年就是这样让我魂牵梦绕，让我年过半百还走不出她的王国。我活在童年里，一直没有长大，却越来越发现了童年对于人生的意义。以童年为起点，以发现童年为加油站，经历50多年生命铺就的人生轨道已经伸向远方，我将义无反顾，勇往直前，生命不息，筑梦不已！为中国儿童文学的建设发展尽个人全部心力。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 1986年中国儿童文学产生于“五四”时期本文写于1986年，发表于《儿童文...
胡从经同志认为，我国儿童文学在晚清时期就如同繁星璀璨的夜空，呈现了一片绚烂多彩的景象，其主要依据是梁启超、黄遵宪、曾志忞等对儿童诗歌、儿童小说、儿童音乐的提倡，以及鲁迅早期对儿童艺术和童话等的意见。对此，我想谈一点自己的看法。我觉得，我国的儿童文学当是产生于“五四”时期。
一、对儿童的了解是儿童文学产生的先决条件。只有当儿童的地位提高到其精神需求得到重视时，儿童文学才有可能产生，而在我国，儿童作为一个独立的人的发现却是近代的事。这也正是我国古代没有儿童文学的缘故，正如日本著名儿童文学理论家上笙一郎所说的：“在这样一个儿童的基本人权惨遭剥夺的社会里，关怀儿童，使儿童得到欢乐，将儿童培育成为健全的社会的人的儿童文学，又怎么能够产生呢？”只是到了晚清时期，由于近代社会接受了包括文艺复兴在内的西方先进思想的影响，特别是受了作为资产阶级上升时期反封建利器——人道主义思想的影响，“先进的中国人”才发现了儿童，开始重视儿童，呼吁给儿童以精神上的食粮。但是，客观上，由于几千年来封建思想根深蒂固，凭一次思想启蒙运动是不能置其于死地的，儿童的地位最终还是没有得到提高。到了“五四”时期，由于有了晚清时期的启蒙运动做基础，此时，可谓是一呼百应，有识之士纷纷投书报刊，呼吁从封建的桎梏中解放儿童，让他们从长辈的“附属品”变为“组成社会的重要分子”，同时强调儿童应有自己的文学，主张“将儿童的文学给予儿童”。这样，在命名“平民文学”“白话文学”的同时，“儿童文学”专词也应运而生（见周作人在北京孔德学校所作《儿童的文学》的讲演）。直至这时，产生儿童文学的社会、思想条件才完全成熟。
二、儿童文学作品不等于作为文学一个独立门类的儿童文学，这不仅是量的不同，更有质的区别。晚清时期对儿童文学各种体裁的提倡只是为“五四”时期儿童文学的诞生做了必不可少的文学上的准备。因为，每一时代的文学作为分工的一个特定的领域，都必须由它的先驱者传给它，而它便由此为出发的特定的文学资料作为前提。毫无疑问，有个性才有共性，先有儿童小说、儿童诗歌、童话等这些个别的、具体的儿童文学样式的客观存在，然后才有儿童文学这一概括的抽象的理论反映，这是唯物主义的最基本的观点。没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。晚清时期是儿童文学的胚芽时期，而“五四”时期儿童文学的脱颖而出，除了它特定的历史环境外，更是晚清时期“儿童文学活动”的必然结果，是“十月怀胎”后的“一朝分娩”。
三、“五四”时期，出现了一批专门为儿童创作的作家。茅盾早在1918年就开始为孩子们写作童话，到1921年10月就先后发表了27篇童话。叶圣陶从1921年起就致力于童话创作，到1923年就出版了他的第一部童话集《稻草人》。《稻草人》的出现，“给中国的童话开了一条自己创作的路”，标志着具有中国作风、中国气派的儿童文学作品的诞生。此外还有郑振铎、郭沫若、周作人、王统照、许地山、赵景深、冰心、刘半农、老舍、严既澄、谢六逸、耿济之等，都在各自的写作岗位上为儿童文学做出了可喜的成绩。1922年还出现了我国最早的两种儿童文学刊物：《儿童世界》（商务印书馆）和《小朋友》（中华书局）。当时的四大副刊——《晨报副刊》、《京报副刊》、《民国日报》副刊《觉悟》、《时事新报》副刊《学灯》都时而发表儿童文学作品。《晨报》辟有《儿童世界》，《京报》附有《儿童周刊》，《学灯》则开辟了“儿童文学”专栏，1921年商务印书馆还编辑出版了十种《儿童文学丛书》。此外创造社的《创造周报》《洪水》以及浅草社的《浅草》、沉钟社的《沉钟》周刊、进社文艺研究会的《白露》等新文学团体创办的刊物，也都有儿童文学作品披载。随着创作实践的深入，研究儿童文学的专著也纷纷问世，有魏寿镛、周侯予合编的《儿童文学概论》、朱鼎元的《儿童文学概论》、赵景深的《童话评论》等，这些专著对儿童文学的实质、来源、分类和儿童年龄阶段，甚至教学法和版本形式都有了论述。我们从《童话评论》的短序里，还能看出当时的中等师范学校，已经有“儿童文学”这一科目了。以上这些都是晚清时期所不可比拟的，这在中国历史上也是第一次出现，它的出现标志着我国儿童文学“独立国”的正式诞生。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 1987年“只要‘人’之父”本篇写于1987年教师节。后发表于《安徽新闻出...
闲来读书，偏爱鲁迅、周作人兄弟的文字。鲁迅的深刻与辛辣，知堂的广博与苦味，我都一样地喜欢。友人王某知道我的嗜好，教师节前给我寄来一本少年儿童出版社1961年出版的《鲁迅论儿童教育和儿童文学》，正是我求之不得的。即日捧读，心情却日益沉重，尤其是两篇关于家庭教育的文章，让我不能平静。这两篇是写于1918年9月的《随感录二十五》和1919年10月的《我们现在怎样做父亲》。
在《随感录二十五》里，鲁迅有感于当时家庭教育的被轻视，愤然指出：“中国的孩子，只要生，不管他好不好；只要多，不管他才不才。生他的人，不负教他的责任。……小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。……照例是制造孩子的家伙，不是‘人’的父亲，他生了孩子，便仍然不是‘人’的萌芽。”这短短几句话，尖锐地指出了当时的家长不讲优生，不重视教育，不把孩子当人看的不负责的态度，其后果便只能一代代退化为只会“制造孩子”的动物。这样的父亲，就不是“人”之父。
所谓“‘人’之父”，是鲁迅仿用最看不起女人的奥国人华宁该尔，把女人分成“母妇”与“娼妇”两大类的分法，也把男人分成“父男”和“嫖男”两类，又将这“父男”分作两种：一是孩子之父，一是“人”之父。鲁迅解释说：“第一种只会生，不会教，还带点嫖男的气息。第二种是生了孩子，还要想怎样教育，才能使这生下来的孩子，将来成一个完全的人。”可见鲁迅十分重视家长对下一代成长的影响，主张要把孩子当人看，要正确地运用教育手段，使孩子成长为“完全的人”。
早期的鲁迅是信奉进化论的，他相信青年胜于老年，后起的生命比以前的更有活力与意义，但他又看到“进化”并非是一种自然过程，教育才是进化的真正动力。他说过：“天才”是没有的，对儿童施以什么样的教育，就会产生什么样的人物，“施以狮虎式的教育，他就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时，还会用一对可怜的角”；如果“生他的人，不负教他的责任”，“大了以后，也不过‘仍旧贯如之何’，照例是制造孩子的家伙”，是徒有人形的动物，而不是“‘人’之萌芽”。鲁迅于20世纪初发出的这些警告，业已被现代生命科学的研究成果证明，这并非危言耸听。
现代生命科学研究成果表明，人与动物在成长过程中的不同之处，在于人还有一个“第二次成人过程”。动物只有在母体中的那种一次性生成过程，而人不仅有在母体中的机体形成过程，即从受精卵到人的降生复演了人类亿万年的进化历程，还有一个出生后的从“自然人”进化到“社会人”的“成人过程”。这个过程即是通过接受后天的教育以获取人类社会的优秀文化成果来实现的。反之，最典型的例证，便是20世纪50年代就报道过的印度“狼孩”的遭遇。也就是说，对于任何出生后的人而言，若失去了第二次成人的机会，就必然会落得像印度“狼孩”一样的结果，永远不能变成智人了，虽然他们仍然是自然人。
那么，什么样的人才算是“完全的人”呢？“人”的标准自然是一个历史概念，不同的时代有不同的“完人”标准。鲁迅当时所构想的“完人”，用他在《我们现在怎样做父亲》中的话来说，即是“有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在世界新潮流中游泳，不被淹没的力量”。什么是“广博自由能容纳新潮流的精神”呢？鲁迅在《随感录三十六》（1919）中有一段话可作为注释，他说：“想在现今的世界上，协同生长，挣一席地位，即需有相当进步的知识、道德、品格、思想，才能够站得住脚。”可见鲁迅所说的“完全的人”，与我们今天所说的德、智、体全面发展是很相近的。
如何实现这一教育理想呢？鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中有很好的回答。他认为为人父母者“应预备一种能力”，这“能力”主要有两个方面：一是科学的头脑，即“应该先洗净了东方古传的谬误思想，对于子女，义务思想须加多，而权利思想却大可切实核减，以准备改作幼者本位的道德”；二是能切实地担负起父母对于子女的责任。鲁迅将这责任提炼为三句话：“健全的产生，尽力的教育，完全的解放。”简单地说，也就是要优生优育，将孩子培养成完全独立的人。
要做到“健全的产生”，鲁迅认为关键在于父母要自尊自爱。他从遗传学、优生学角度提醒人们，“父母的缺点，便是子孙灭亡的伏线，生命的危机”，因为父母体质上精神上的缺点都会遗传给子孙，所以，“爱己是一件应当的事，这便是保存生命的要义，也就是继续生命的根基”。进而他警告说：“凡是不爱己的人，实在欠缺做父亲的资格。就令硬做了父亲，也不过如古代草寇称王一般，万万称不了正统。将来学问发达，社会改造时，他们侥幸留下的苗裔，恐怕总不免要受善种学者的处置。”
说到“尽力的教育”，鲁迅认为“开宗第一，便是理解”，因为“孩子的世界，与成人截然不同，倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以，一切设施，都应以孩子为本位”。“第二便是指导”，长者之于幼者“须是指导者协商者，却不该是命令者”，因为“时势既有改变，生活也必须进化”，“后起的生命，一定尤异于前，决不能用同一模型，无理嵌定”。而要做好这两点，鲁迅主张应该开设“父范学堂”，也就是“家长学校”，让父母们懂得关于儿童的科学和科学地教育儿童的方法。教育者必须先受教育。
至于“完全的解放”，鲁迅说“子女是即我非我的人”，因为即我，父母“应该尽教育的义务，交给他们自立的能力”；因为非我，他已是“人类中的人”，父母“应同时解放，全部为他们自己所有，成一个独立的人”。也就是说，子女虽为父母所生养，但他不是父母的私有财产，而是属于社会与人类，父母不能成为子女走向独立的阻碍，而应该“用无我的爱，自觉牺牲于后起新人”。
鲁迅这些怎样为人父母的见解，在20世纪之初无疑是有振聋发聩的反封建伟力的，即便是今天读来，仍有它的启蒙意义。“发思古之幽情，往往为了现在”。鲁迅当时曾一再感慨过的——“我们中国所多的是孩子之父；所以以后只要‘人’之父”——借用这句话来提醒今天的父母们，恐怕还不是件多余的事吧！ 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 1990年金近童话理论的启示
一
金近是一位优秀的童话作家，他的童话观体现在他的童话创作中。他的《童话创作及其它》是他关于童话创作体验、创作经验的理论表述，理应得到重视和研究。
金近认为：“凡童话都有它的共同点，那就是一定要有丰富的幻想。”“童话借助动物、植物的生活来反映人的思想感情”，它通过创造“特定的环境，特定的条件”，“善于把人间不可能有的事合乎情理地表现出来”，因此，“童话离不开幻想”，“童话通过幻想反映生活”。这是从童话的人物、童话的环境、童话反映生活的方式等方面来说明这样一个潜在的命题：幻想是童话的最本质的特征，没有幻想就没有童话。为什么这样说，因为“童话的主要对象是儿童”，“儿童最富于幻想，他们有好多稀奇古怪的幻想是成年人所想象不到的”。
然而，有着崇高历史使命感和责任感的金近，不仅认为童话作家的责任是满足、引导儿童幻想，使其成为增加他们智慧的一种力量，而且更强调创作就是做思想工作。“一个儿童文学作家应当是一个教育家，他有责任去教育孩子，使他们具有更高尚更优秀的共产主义道德品质。”“童话创作从丹麦的安徒生开始，中国从叶圣陶、张天翼开始，都是为了陶冶孩子的思想情操，让孩子有个美好的心灵，并间接反映现实生活，教育孩子树立正确的是非观念。这个责任直到今天仍然是我们必须尽到的。”“童话应该是一种教育武器。”
若要实现作品的教育意义，就必须写得有儿童情趣，即“从孩子的角度来观察，来描写，使他能够接受”。因为“儿童文学作品的趣味，应该和教育意义紧紧连在一起”。具体来说，就是“要体会到儿童的感情，要照顾到儿童的想法和理解力”。意思要浅显，故事性要强，情节要紧凑，描写应该简洁而又明朗，语言要口语化。
综上所述，童话是指以儿童为主要读者对象的、从儿童的角度来写的、用来教育儿童的、具有强烈幻想特征的故事。这就是金近对于童话的基本观点。
二
金近童话观是在他创作探索、发展中形成的。因而，不论在理论上的表述是否具有比较完整的系统，也不论金近是否自觉地在这一童话观的指导下去进行创作，我们可以说，这种童话观虽是金近对自己创作体验的升华，却又并不仅仅属于金近，也为同时代的作家兼理论家陈伯吹、贺宜等所具有，为“儿童文学概论”类著作的编著者们所具有，它来自童话的创作实践，凝结了童话作家、理论家们对童话本质的认真而又艰难的探索。今天我们来研究金近的童话观，必须放开我们的眼光，对它做一冷静的审视。这种审视的目的在于校正它可能产生的偏颇，在于补充它、发展它、完善它，使之更切近童话艺术的本质。
先看童话的基本特征是幻想。幻想是一切种类的文学作品都具有的。童话的幻想又是怎样的一种情形呢？金近说：“小说或其他文学形式也有幻想，有的小说通过一个什么形式可以夸大来写，一般称为‘想象’。童话里不称为‘想象’，而称为‘幻想’，因为它的夸张是进一步的。童话里的动物可以人格化，小说里一般不能这样，这是童话比较特别的地方。”简言之，童话的幻想是“夸张的想象”。从创作的实践看，浪漫主义作品都充满了幻想和非现实的内容，也有夸张的想象，但它们并不在童话之列。可见，“幻想性”既非是童话的必要条件，也不是童话的充分条件，因而，也就无法用它来概括童话的根本特征。反顾理论自身的历史，我们看到周作人的童话理论。周作人可以说是中国文学史上肯定童话文学性质的第一人，他在论及（指民间童话）特征时，就没有用“幻想”这个词，而是从“主人公类型化‘无所指尺’，时地人名比较含混‘皆无定名’，以故事情节为本‘意主传奇’”这三个方面来界定的。这一阐释的合理性，似乎今天还难以作有说服力的批判，可惜已没有人再这样提了。近来有人认为童话的基本特征是大幅度的艺术假定，是荒诞性，这是有利于将童话本质问题讨论引向深入的意见。
再说“童话应当是教育的武器”，“儿童文学家应当是一个教育家”。众所周知，没有欲望就没有创作，也就没有表达与接受，又何谈作者与读者？作者与读者之间的关系无论有多么微妙深奥，一种情感上的暂时沟通，却是实现作品价值的唯一通道。读者之所以被称为接受对象，就在于这种主动（阅读作品是自觉的）中的被动（接受作品的感染是不自觉的），因而没有教育意义的作品实际上是不存在的。但教育性永远不能等同于艺术性、替代艺术性。欲使童话首先成为文学，就必须注意以下相关联的几个方面——
首先，文学的本源。“观照论”的文艺观认为，文学在于一种心理需要，是对现实中无法完满实现的人的生活理想的保存、复现、开放与追求，因而与整个大文学同根生的童话也不应停留在单纯追求功利的“实用艺术”阶段，而应成为一种“观照艺术”。童话是儿童的愿望与作者的愿望的融合与升华，因而，童话世界实质上是对儿童生活的“第一世界”的校正与补充，是比儿童生活着的“第一世界”更加真实的“第二世界”。儿童在这个世界里，完成自我发现、自我认识、自我超越的过程，也就是童话形象作为一种具体、鲜明、生动的“自我”，供儿童自身不断地观照、审视、省察，发扬自身优长，克服自身缺憾，使自己不断得到充实、完善、成长的过程。因此，认为“童话应当是教育的武器”，显然是不妥当的，这与“儿童文学作家应当是一个教育家”一样，只是作家的一种崇高的历史使命感和责任感的体现。
其次，与此相关联的，作者必须在创作意识上坚决摈弃那种从成人出发，只写“成人希望儿童想什么做什么”的训诫性观念，树立写“儿童在想什么做什么”的观照原则，也就是不求训诫，但求“共鸣”。
再次，在作品客观效果的实现上，应该追求一种“寓味于趣”“寓教于乐”的境界。企图把教育意义塞给儿童的作品，永远也算不上是上乘之作。
三
对具有普遍意义的金近童话观的反思，无疑是对传统的童话观的再认识。任何一种文学观念的形成，除了社会大气候与文学的小氛围，还与实践主体的文学素养有着决定性的联系，而一种观点的独特价值与贡献往往就集中体现在最能凸现实践主体的主体意识的论述上。金近是一个诚实的作家，他的童话观是对他40余年童话创作、思考经验的宝贵总结。如果我们对金近的童话观做一细致、深入的搜集、考察、研究，就会惊喜地发现，在传统童话观的长袍马褂下，仍然有着许多真知灼见。他的独特的发现，可贵的品格和丰富的创作经验，脱胎于那样一个特定的历史、社会、文化的氛围中，我们没有任何理由不去珍惜它，开掘它，发展它，完善它。这里且举几例为证。
（一）“童话的主要对象应该是小孩，应该是首先写给小孩看。做到小孩喜欢看，大人也喜欢看：如果小孩不喜欢看，大人也不会喜欢看。”
这里论及了未能引起人们足够重视的两个问题。
第一个问题，小孩是童话的主要接受者。
金近童话文论中出现的小孩比今日“儿童”的概念的外延要狭窄一些，大致与“幼儿”相等。尽管金近当时没有这样明确地表述：幼儿是童话的接受主体，童话作家必须具有强烈的读者意识，但我们完全有充分的理由认为：这是作家金近关于童话创作的一个最基本的观点，不然我们就无法理解，他为什么写了那么多诸如《小猫钓鱼》《小鸭子学游水》《小白鹅在这里》那样深入孩子心灵的幼儿童话，还写过一篇《给幼儿写童话》的专论。幼儿“非常喜欢童话”，这已是被瑞士心理学家皮亚杰所揭示的现象，童话是为泛灵性的孩子们而创造的。具有强烈的读者意识，是儿童文学最显著的特点。这里所说的读者意识，即是作家写作时起相当支配作用的一种自觉与读者群体交流、自觉为其服务的意识。因为“有志于儿童文学的作家，必须考虑到读者年龄的一切特点，违背这些特点，他的著作就会成为没有对象的，对儿童和成人都无用的东西”。
第二个问题，为什么给儿童的童话大人也喜欢看？
为什么小孩子不喜欢，大人也不喜欢呢？类似的意思，金近还说过：“首先要照顾儿童能够看，但同时要做到大人喜欢看，所谓‘老少咸宜’，成功的儿童文学作品都是这样。”金近的这些论断，若仔细加以咀嚼、推敲，确能给人启迪、深思。人们会自然地联想到，为什么安徒生童话对儿童和大人都一样具有永久不衰的魅力？同一部作品，为什么相差甚远的不同层次的接受者都欣然拥为己有？即便是同一个读者，他也能津津乐道于6岁到60岁不生厌倦？对此，金近做过这样的解释：“只要写出一篇为读者所喜爱的童话来，小朋友和大朋友都会有强烈的反应。这也说明了两点：一、孩子们非常喜欢童话，因为他们的生活里就充满了幻想，这种幻想往往有浓厚的童话色彩，特别是年龄较小的孩子，他们希望自己像鸟一样地飞到天上去摘星星，希望公鸡跟牛一样大。二、好的童话成年人也喜欢看，因为童话也是反映社会生活的一种文学形式。”这是极有见地的。若具体些来说，我们可以从以下三个方面加以注释、生发和补充。
第一，作家既“直接写了儿童心理”，与儿童心灵相共鸣，同时又“写出了成人已经忘记了的事”，引起人们对已逝童年生活的忆念。
第二，儿童文学作品与其说“反映的是儿童的现实生活，倒不如说它反映的是成年人所理解的儿童的现实生活”。即使给儿童的作品，也必须得到成人的首肯认可，不然，成人不去写作，不去出版，不去买卖，不去品评，儿童又从哪里得到作品呢？
第三，从欣赏过程中对作品艺术内容不同层次的把握来看，儿童接受的主要是与儿童主体结构的同化机能相适应的作品的浅层内容，即“趣层”，吸引成人的还有与成人主体结构的同化机能相适应的作品的深层内蕴，即“味层”。儿童与成人，各得其所，并且随着年龄、知识的渐进、发展，“趣层”与“味层”之间能在欣赏主体结构的同化机制的自我调节下，使“儿童世界”与“成人世界”精妙有机地融会在一起。
（二）“给幼儿写童话，我想多数是让幼儿听的，在家靠家长，在托儿所、幼儿园要靠阿姨来讲，幼儿专心听，不是自己看，因为他们还认不了几个字。给幼儿听的童话可分两类，一类是用最生动有趣而又口语化的语言，故事简单明了，意思很浅，整个童话故事要深入浅出。为了让幼儿记得住，故事中有些人物的讲话，还可用歌谣体的形式表现出来，就像‘小兔儿乖乖，把门儿开开’这样的语言，能使幼儿更容易记住故事的内容。另外一类，就是那些写给少年儿童看的童话，甚至成人也爱看的，只要意思浅，能讲得出，不是大段的描写、抒情，就可以讲给幼儿听。”
这段文字准确地揭示了幼儿接受童话的特殊方式：大人读给他们听，以及作家如何给幼儿写童话。这段文字，金近写于1985年的《给幼儿写童话》中，这篇短文所固有的丰富的内蕴，对如何搞好今天的童话创作和幼儿文学创作，都提供了很有价值的思路。
幼儿文学的真正读者是成人：孩子的父母、幼儿园老师等，是他们读（讲）给幼儿听的。因此，给幼儿写童话首先必须与幼儿所具备的听取语言的能力相适应，这在词汇、句法节奏等方面都大大相异于成人的语言。同时幼儿文学的语言又不能低附于幼儿的口头语言，还要负担起培养儿童听取语言能力的义务，因为从幼儿园到大学教育都是运用语言进行的，而且是以讲授与听的关系进行的。只有具备听取语言的能力，才能具备接受教育的资格。此外，诉诸听觉的感知，也只有在小读者心中马上形成具体的图画时，小读者才会发出会心的微笑，这就大大发展了幼儿的想象力，听得越多，联想也越多，想象力也必然越丰富。然而，孩子们听到的是读的人的声音，接受的是读的人所讲的故事，这又给童话作家提出了另一个任务：不仅要适合幼儿听，还要适合大人讲读。给儿童听讲的语言应该是充满人情味的、感情诚挚的、温暖的语言，要让儿童听后感觉到自己是在被发自内心的爱所爱着。因此，作家又不得不研究爸爸的语言、妈妈的语言、幼儿园阿姨的语言，写出他们各自的声音，让声音饱含他们的感情。归根结底，就是要让童话故事留在幼儿心中，必须将语言（声音：流动的语言）留在他们的心中。心理学的研究成果已经表明，对于接受语言的孩子来说，那个语言只有伴随着愉快和乐趣，才能留在心中，也就是说，语言所具有的留在人心中的力量，是通过愉快和乐趣实现的。那么，我们是否可以这样认为：给幼儿的童话，不是为了让孩子有用，让孩子看了起什么作用，而是首先要给孩子们带来愉快和乐趣。因此，童话作家就不能不时时问问自己，要在自己心中培养什么样的语言？储存什么样的语言？自己能够说些什么样的语言？可以说，金近关于“童话是讲给小孩听”的见解，才真正讲到了幼儿文学的本质上。
（三）“这一组童话，都是用相反的意思来写的，我作为一种尝试，想做到比一般的讽刺童话更能引起读者的注意，让题目提出问号，叫故事内容来答复，比如我们只知道猎人打狐狸的，哪会有狐狸打猎人的呢？我觉得用这个手法来讽刺，会更有力一些。”
这一组童话是指金近创作的《“好”人国》《狐狸打猎人》《老鼠帮小描》《狐狸送葡萄》等。“反过来”写童话，在中国童话家中金近是最早采用的，这是他的一个创举。我们把这种“用相反的意思来写”童话的方法，简称为“反意法”，或“颠倒法”。这里探讨的不是这种方法为作品带来的客观欣赏效果，而是从这种表现手法，看它对我们理解童话本质的启示。这种反意法的运用，使童话世界超越了一定时空的限制，是对现实生活中所可能发生的事情、情形等做出的扭曲的、变形的、颠倒了的一种非现实性的艺术假定，其基本特征是：荒诞性、游戏性和非逻辑性。因为成功的艺术假定，就必须具有生活本质和艺术本质上的真实性，荒诞的外在形态和这个形态所包含了的富有时代、现实精神的真实的内核，即荒诞的真实，或许就是童话的本质。难怪有人曾这样来界定童话：“童话是为儿童读者而采记、复述、加工、再创作和创作的荒诞性与真实性有机结合，协调统一的奇妙故事。”（韦苇）金近自己也曾说过：“德国的《敏豪生奇游记》，几乎每个故事都写得非常荒唐，但读者相信，明知现实生活里不会有这样的事发生，但它吸引了读者，对读者有说服力，这也是好的童话大人小孩都喜欢的一个重要原因。”可惜金近没有把这种“荒唐性”与“可信性”上升到童话的本质的高度来把握。
文如其人。金近是一位人品文品俱佳的优秀作家。我们研究金近的童话观，必须把它放到产生它的那个特定的时代去考察，必须考察它的全部创作过程，更要结合金近的为人，努力做到“知人论世”，公允合理。盲目崇拜要不得，虚无主义会更加有害。只有实事求是地评价金近，努力繁荣童话创作，老老实实地为儿童服务，才是我们对金近的最好纪念。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 1991年“儿童文学消费学”简论
缺乏儿童文学消费理论研究是现有儿童文学系统理论研究的一大缺憾，把握儿童文学消费过程及其基本规律，是建设儿童文学基本原理的基础。本文试从三方面分别对“儿童文学消费学”的定义、研究对象与研究方法、研究内容等进行简要阐述，力求从宏观角度对“儿童文学消费学”概貌做一粗线条勾勒，并以此为依据，倡导“儿童文学消费学”的建立。
一、什么是儿童文学消费学
“消费”作为经济学术语，存在于生产的同一性关系中，有两种不同内涵：“生产的消费”与“消费的生产”。前者指在生产某一物质产品的同时，也在消费一些东西，是主体和客体的“双重消费”。后者指为消费的目的而进行生产，生产是为了消费。这两类性质的“消费”在儿童文学活动过程中同样存在，但本文取义于后者，又具有文学的特殊含义。
儿童文学活动亦是一个运动过程。首先，儿童文学作家与少儿出版社等出版单位生产出儿童文学作品。然后，儿童文学消费者通过市场、图书馆等中介获得儿童文学作品并阅读之。最后，儿童文学消费者又将其反应反馈给生产者，对文学的再生产起引导作用。如是形成一个回环，文学正是在这一个又一个回环中渐次由低级向高级发展。因而，在儿童文学中“消费”一词的内涵应该指“文学作品的获得与阅读接受”，由于儿童文学作品属于精神性产品的性质，这里的“获得”是与生产过程相对应作为物质产品的儿童文学作品其商品价值实现的“商品消费”，“阅读接受”是以读者为消费主体的作为精神产品的儿童文学作品其文学价值实现的“阅读消费”。
儿童文学消费与生产的关系，即生产为了消费，消费引导生产，是一种“互为媒介的运动”。换言之，儿童文学生产的唯一或根本的目的就是满足儿童文学消费者的需求，儿童文学生产一旦脱离这一方向，就将终止其为“儿童文学”的生产，因而儿童文学消费已具有了某种儿童文学“本体论”的意义，它自身亦已成为儿童文学运动过程中的一个有机分子，与儿童文学生产同构儿童文学运动系统。因此，研究儿童文学消费与生产的关系又远不是简单用“消费反作用于生产”就包含得了的。研究儿童文学不只是为了儿童文学生产得以继续，而且还与儿童文学“为儿童服务”的目标紧密相连。
商品消费是阅读消费的前提，阅读消费是文学价值实现的特殊途径，而儿童文学又是最具读者阅读特征的文学，永远有个阅读接受的问题，这就是儿童文学消费特殊性的内因所在。产品在消费中才得到最后完成。没有阅读消费，作品还只是一堆文学符号而已，不但它作为文学生产的商品属性未得到肯定和认可，而且它的文学价值也一概不能实现。再者，作品是以脱离生产者的方式而独立存在着，它的文学特质能否实现，能否获得现实乃至久远的生命，关键在于它能否为广大消费者所接受，能否满足尽可能多的消费者的审美需求，并加以文学的消费。这样，儿童文学消费能否顺利进行，就成为儿童文学作品能否得到现实存在的内在根据了。
鉴于上述认识，我们认为，研究儿童文学消费应该成为专门的学问——儿童文学消费学：研究儿童文学消费过程中实现商品价值与文学价值一般规律的专门学科。它将儿童文学消费活动置于整个文学活动大背景中，以消费主体为中心，将一切消费现象与消费主体相关的各种因素有机地结合起来，形成一门具有理论性、系统性和实用性的科学。
儿童文学消费学作为一门新型学科，又有着边缘学科的性质。儿童文学消费学之所以提出作为一门学科，在一定程度上也是其他学科，比如文学社会学、文艺心理学、消费经济学、市场学、读者学等学科在儿童文学领域得到应用与发展的结果。
二、儿童文学消费学研究对象与研究方法
所谓研究对象，即观察与思考的客体。广而言之，一切儿童文学消费现象都是儿童文学消费学的研究对象。然而，不论消费现象多么繁杂，都是消费客体（作品）与消费主体（消费者）这对矛盾运动的常态与变态的集合。在这对矛盾中，始终处于主导地位的消费主体，实质上已成为儿童文学消费学研究对象的中心。
儿童文学的消费主体自然是儿童，但又不局限于儿童。儿童文学在各种文学形式中具有独特性的表现之一，即为儿童文学的最终读者——儿童，既不是儿童文学的创造者，也不是儿童文学的主要的商品消费者（儿童自己没有买书的经济能力，或许也不具备选择能力，主要依赖成人）。因此，儿童文学消费主体在通常情况下体现出作为物质产品消费的作品购买主体（主要是成人）与作为精神产品消费的阅读接受主体（主要是儿童）的分离状态，这使对儿童文学消费主体的研究较之一般文学更为复杂。
对儿童文学消费主体的理解，其外延又并不限于消费主体自身，还应包含与消费主体相关的外在因素，如社会儿童观、家庭文化背景、文学氛围、地理环境与更大范围的群体结构等，还应包括消费主体与生产主体各要素的关系。这是因为，我们研究的儿童文学消费主体，并不是孤立的文化群体，而是与各文化因素发生多种联系的特殊类群。成人为儿童选择什么样的儿童文学，儿童在文学消费过程中独立个性的体现，从消费主体的内隐行为——心理现象而言，是主观与客观的统一；从消费主体的外显行为——购买和阅读行为来看，也是内外诸因素相互作用的结合。因此，当我们把消费主体作为一个观察或思考的客体进行研究时，便不能仅仅局限于对消费主体内在因素的探讨，还必须把影响和决定消费主体的心理现象和购买行为的外界环境因素联系起来做多向度综合分析。另一方面，我们研究的消费主体是儿童文学运动过程中的消费主体，必须始终将其置于整个儿童文学运动流程中考察，并结合其中与消费主体相联系的各个方面进行研究，从而了解消费主体在整个儿童文学运动过程中的特殊意义和作用。所以，儿童文学消费主体并不是儿童文学消费学研究对象内涵的全部，它是研究对象的核心部分，围绕这个核心所牵涉的各种社会、文化因素，也应被列入儿童文学消费学的研究对象之中。
所谓方法，是我们实现某种目标所必要的途径和手段。要使儿童文学消费学研究达到科学、合理、全面、系统的要求，必须掌握一种基本的研究方法，这就是用比较的眼光，做多向度、多层次的分析。比较的眼光，就是通过大量的比较，在具体事件的独立性中看到众多事件中的复现性，从而认识事物的特殊性。确定这种方法的可能性与科学性在于“儿童文学”这一学科概念正是与一般文学（成人文学）相比较而存在的，而“儿童文学”这一学科之所以独立的最本质的根据则是消费对象的“儿童”特质所决定的。比如，儿童读者与成人读者在儿童文学消费过程中的动机与行为，只有通过相互间的比较，才有可能明确其异同，弄清其联系与区别。多向度、多层次地分析，就是从纵横两个角度，对儿童文学消费学的研究对象做全方位的探讨。之所以这样，是因为消费主体具有比较复杂的结构特点。一方面，它既是一般文化个体，又是普通的文学消费者，然后才是儿童文学读者。因此，在他们身上，既包含了同类型文化人所具有的文化共性，又包含了一般文学消费者的特性，还包含了儿童文学读者才拥有的个性，而消费主体的心理和行为正是这三种因素的综合反映。另一方面，儿童文学消费学研究既包括对消费主体整体的研究，又包括对消费群体与消费个体的研究，而且各类读者中还有不同层次的区别。成人消费主体有专业与业余之分，作家与批评家之分，教师与家长之分；儿童消费主体又有少年、儿童与幼儿之分。各层次的消费主体在上述三种因素的综合中其消费需求与消费机制又各具有特殊性。所以，多向度、多层次的分析是儿童文学消费学研究的基本方法。诚然，除了掌握这一基本方法外，儿童文学消费学研究还要结合使用一些具体的方法，如归纳、演绎、实证，甚至假设等。
三、儿童文学消费学的研究内容
研究内容是研究对象的具体化。儿童文学消费学研究对象在外延上的广阔性决定了研究内容的广泛性。具体说来，儿童文学消费学的研究内容应该包括以下几个方面。
（一）儿童文学消费背景因素研究
作为一种文化活动的儿童文学消费活动，它与社会文化有着内在与外在的、纵向与横向的广泛联系。对儿童文学消费活动构成影响的背景因素主要有：1．社会儿童观；2．家庭文化；3．大众传播媒介；4．经济与文化政策；5．作品的供给等。其中“社会儿童观”与“家庭文化”两个因素最为重要。
1．社会儿童观。社会儿童观即一个社会对儿童的认识和评价。日本著名的儿童文学作家秋田雨雀把现代社会人们的儿童观划分成相互对立的两种：一种观点是成人把成人世界看成是完善的东西，而要把儿童领入这个世界；另一种观点是意识到自己生活中的不完善和不能满足，而不想让下一代人重蹈覆辙。秋田雨雀进而指出：“从前一种观点出发，便产生了强制和冷酷；从后一种观点出发，便产生了解放和爱。”因此，正如一个社会、一个时代为它的儿童所产生的儿童文学，最好地标志出那个社会所理解的儿童究竟是什么样子一样，社会儿童观影响并支配着那个社会的儿童文学消费的全过程：对作品的选择与阅读接受。“强制和冷酷”的儿童观必然无视儿童独立的人格与精神需求，即使为儿童选择作品，也代之以成人的爱好而禁锢了儿童的精神。“解放和爱”的儿童观必然努力选择那些弘扬儿童精神的食粮，促进他们健全成长。
2．家庭文化。家庭文化是指家庭成员的知识、思想、价值、态度和行为方式等主观因素的总和，体现于家庭成员的文化知识水平、伦理道德观念、审美情趣、言谈举止、待人接物等具体的生活方式之中。家庭是儿童的第一所学校，儿童自幼耳濡目染其间，于潜移默化中，往往成为家庭文化不折不扣的承载者。家庭文化氛围对儿童文学能否进入家庭起着举足轻重的作用。自古以来，由父母按其文化价值选择故事供给儿童听读是儿童文学消费的主要途径之一。即使在家庭社会化倾向十分明显的今天，家庭文化对儿童获得与阅读儿童文学的影响丝毫不见减弱。不仅家长的文化知识水平、道德观念和审美趣味直接影响着儿童对文学的选择，而且热心的家长还根据自己的文化价值期待直接关心、审查，甚至安排孩子们阅读什么，不阅读什么。同时，由于经济上独立性的缺乏，儿童很少有自由选购儿童书籍的机会。虽说当今社会大量的公共图书馆及广播电视、电影等文化设施使这种情况有所缓和，但家庭作为社会文化消费的基本单位的性质没变，儿童生活的主要环境是家庭的特点没变，因而，家庭文化对儿童文学的消费的重大影响也仍然不会改变。
（二）儿童文学商品消费研究
儿童文学商品消费是沟通儿童文学生产与阅读消费的中间环节。这个环节由于儿童文学的最终读者——儿童，并不是儿童文学的主要的商品消费者而体现出儿童文学成人消费的特质。成人消费主体按其消费动机的不同，一般可分为两大类来研究：一是为儿童选购作品，二是为自己消费。成人总是按其对儿童的理解与文化期待来供给儿童以文学的。或将儿童文学作为人生教科书，看重其知识性与教化功能，旨在加速儿童社会化的进程；或将儿童文学作为儿童游戏的工具，看重其娱乐性，旨在发展儿童健全的人格心理；或视儿童文学为美育的利器，看重其审美价值，旨在培养儿童分辨真伪善恶美丑的能力与艺术欣赏力，激励儿童爱美并创造美的生活。诚然，在实践中的购买行为是多种心理期待交合促成的。为自己的消费者，主要是儿童文学专业研究者、批评家、出版者、传播者、作家、家长、教师及其他儿童文学爱好者等。这类消费者一般又可分两种类型。一类是创造型消费：他们往往在投放货币的同时已经考虑到了效益问题，即在购书时花费了多少总能和在这上面收入多少（知识、学术价值与经济效益等）相联系的。这类消费者，确切地说，是儿童文学投资者，是儿童文学一种潜在的生产力。这种消费者与生产者双重身份的统一，使消费对生产的促进作用在这里以生产“内在动力”的形式直接体现了出来。另一类是审美娱乐型：通过反顾童年，在儿童的美好国度里重温童真童趣，思索人生真谛，使不好的心境得以净化，使麻木消极的心态得以鼓动，使枯竭的心灵得以滋养，从而获得心理上的平衡，甚至灵魂的新生。审美娱乐型的另一变奏是儿童文学书籍的礼品化。他们购买儿童文学“精英”作品的目的主要是作为资料收藏或作为礼品送人。这一方面反映了儿童文学在人们对精神文明的追求中已占据了一席之地；另一方面则反映了人们审美心理的转变：送书者显得体面，得书者显得高雅，藏书者显得有修养。
儿童文学商品消费中成人消费主体的主导地位，给人们提出了这样一个亟待从理论上做出回答的难题：儿童文学如何在赢得成人喜爱的同时，又不失其儿童文学品质让儿童也乐读？我们认为，正确的答案应该是这样的：儿童文学必须是优秀的作品，优秀的作品本身具有打破年龄界限的内在美质与渗透力。而这样的儿童文学作品必须是在现代文化大背景下，站在儿童的立场上描写儿童的同时，又要放眼未来，寻找儿童与成人思想的结合。这种结合，不仅要直接写出儿童心理与成人已经忘怀了的事，还要具有“巨大的精神跨度”，这样才能首先赢得“成人第一消费者”的青睐，使作品获得“准生权”，进而争取“专业读者”的好评，获得后天的扶持，最后叩响“儿童读者”的心弦。
（三）儿童文学阅读消费研究
作为精神产品的儿童文学作品的消费，仅仅停留在商品消费阶段是一种“错位”的消费，其价值的最终实现只有在阅读消费中才能得到最后完成。儿童文学说到底是儿童能够阅读的文学，儿童文学阅读消费主体自然也是指儿童读者，儿童读者只是儿童文学读者中的一部分，它指“所有潜在的或事实上的小读者，从能高高兴兴地翻看连环画或能听到故事的学龄前儿童（两三岁）至十四五岁的少年”。
1．儿童读者对儿童文学的选择
儿童心理学研究表明：儿童的健全成长需要身体的营养、知识的获得与情感的满足；儿童期是一个人主体意识的萌发期，体现为儿童从内心有着强烈的发现欲、求知欲和表现欲。这就告诉人们，儿童需要属于自己的文学，儿童有着独立选择属于自己的文学的要求。儿童读者选择的儿童文学必须富有惊险、新奇，有故事，有冲突，充满游戏性与动作性，适合儿童天性的品质。
然而，儿童自由选择儿童文学这一主体性需求的实现并非一帆风顺。由于儿童在家庭、学校、社会中处于被教化的地位，其文学消费大多也是一种被动接受自身环境——家长、教师的指令来完成的，因而，内外因的一般作用规律在这里产生了“倒置性错位”——一方面儿童自由选择读物的需求往往必须屈从或让位于外部压力，另一方面，儿童对未知世界出自本能的生生不息的追求，在日益活跃的经济机制刺激下以“压岁钱”“奖学金”与“零用钱”为基础的儿童消费经济的“坚实”，已使部分儿童有了“消费自主”的意识，尽管他们的文学消费还不能摆脱其父母的安排，但一旦机会来临，他们是绝不愿放过的。
2．儿童读者阅读消费的一般特点
儿童读者内部阅读接受机制的特殊性，决定了有别于成人读者的儿童文学阅读消费的一般特点，具有下述三个方面的基本内容：
（1）感受性阅读方式——跟着感觉走
从儿童读者阅读消费的宏观特征来考察，与成人大多习惯性采取的分析亦即逻辑的理性的阅读方式相比，因其理性能力的限制一般体现出“感受性阅读方式”。其表现为：
①重故事情节。用孩子自己的话来说，我们希望出事，而且要快！阅读过程是兴趣内驱力与作品故事性外引力的共同作用的结果。
②自由组合。儿童有“沙里淘金”的本能，能跳过自己不喜爱的地方，并以自我感受将整体图像组合修补并重构。
③一见钟情。式样、装饰、色彩、插图以及作品开读后的“第一印象”，对儿童阅读的继续有直接的吸引力。
（2）“玩”文学的态度——游戏精神的张扬
儿童阅读作品，往往将作品与玩具同构，来满足其爱玩的天性，追求一种身心娱乐的快感。这种娱乐是一种置身其中忘我状态的游戏性快感体验，是儿童主体欲望得到满足后产生的满意喜悦的身心解放，这就注定了儿童文学娱乐儿童的游戏精神。
以“玩”的态度来对待文学，是儿童对文学的一种独特的把握方式。孩子有权做孩子。譬如，他们有权淘气、疯闹、瞎使劲，动辄干出你最意想不到的事来。渴望淘气，这对孩子是天经地义的；瞎使劲，这是自然又正常的。因此，正如联合国《儿童权利宣言》所指出的，“儿童有权获得最充分的娱乐的利益”，“社会及公共机关应当努力促使儿童娱乐权的实现”，儿童文学更是责无旁贷。
3．儿童阅读主体机制——二重人格的对立统一
儿童“我向思维”的特点，使儿童在阅读接受过程中一方面不断地“反顾自身”，以作品中的“形象人”是否具有现实生活中自己周围的“自然人”的真实性来评判作品好坏，并企图能从中发现自己的身影。因而，“现实人格”视野使儿童爱读描写同龄人或他们熟悉的人生活的作品。但另一方面，儿童又有着“反儿童化”的心理特点，他们不乐意被人视为孩子，喜欢模仿和装成大人，努力摆脱自身儿童状态而向往成人世界。因此，儿童在阅读接受过程中又有一个“理想人格”的视野。这个理想的人格往往以其周围成人为参照系。这种“理想人格”使儿童在精神的想象中超越自身状态的渴求，不仅对儿童文学作品在广度和深度上提出了要略高于儿童读者的实际水平，还使儿童本能地将其阅读视界突入成人文学世界，形成“小人读大书”的特殊消费现象。
儿童阅读主体机制的“现实人格”与“理想人格”的对立统一，使儿童的阅读消费体现出“适应性”与“超前性”的矛盾运动特点，即儿童文学作品必须是儿童能接受并乐于接受的，投儿童之所好，又要在作品广度和深度上略高于儿童读者的实际接受水平，将儿童引向前进。
4．儿童阅读消费的完成——现时性与历时性的辩证统一
儿童读者的阅读消费往往不是一次可以完成的。儿童读者是成长中的读者，儿童读者对作品的接受是随着自身能力的渐进在实践过程中完成并以实践为先决条件。因而，优秀的儿童文学作品常常不是在儿童期一次性消费便宣告结束，在以后的成长岁月中可能还会被多次地重读、再认，即使一个人从“6岁读到60岁”也不生厌倦。就一般作品而言，也因为存在着读者必须领悟的内在时序，想在刹那间完全理解一篇，哪怕是最简单的故事，也是枉然。因此，儿童阅读消费的实现是现时性阅读与历时性阅读的辩证统一。对那些平庸低劣之作的消费来说，现时性阅读（第一次消费）即是“中止性阅读”。而那些优秀的作品则正是在历时性的阅读中被保留下来的。在历时性消费中，儿童读者有着自己不断变化发展的视点，姑且称之为“游移视点”。而“每一次阅读瞬间都是延伸与记忆的辩证运动，并且与过去（正在消退的）视野一道，构成或唤起一个未来视野，游移视点同时通过二者开辟道路，并在前进中它们融汇为一……审美对象正是通过这一过程不断构成和重建的”。凡优秀的儿童文学作品其文学价值体系无不具有“不断构成和重建”的品质，并在“不断构成和重建”的过程中显示其艺术生命力的长效与不朽。
（四）儿童文学消费与儿童文学生产关系的研究
作者创造他的读者，正如创造他的人物。因为生产内容决定了消费的性质与方式，培养出适应生产的消费主体。但消费又通过创造新的消费者把消费需求再生产出来，要求生产适应消费主体的需求，这是一种生产者与消费者双向“适应”的矛盾进程，作为这一矛盾运动的累累硕果，便是生产与消费的继续。儿童文学活动也正是在生产与消费的一次次双向“适应”中向着更高的艺术品位发展着。因此，可以说，一部儿童文学史，实质上是一部儿童文学生产与消费不断相互适应的运动发展史。
任何读者都无法逃脱作品对其阅读消费的制约与影响。作品使读者产生一种适应它们的审美观念与能力，并限制其阅读视界，这是最一般的常识。从这一点说，读者是被作者通过作品所塑造的，作者可以且能够创造出适应自己作品的读者。这一特点，因为儿童可塑性极大，“染于苍则苍，染于黄则黄”，在儿童读者身上体现得更为明显。因此，我们不能单纯以儿童读者多少论作品的优劣与作家才能的高低。因为常常有这样的情形，儿童读者由于缺乏“欣赏音乐的耳朵，感到形式美的眼睛”，而暂时未能获得享用儿童文学的权利，但有责任感的儿童文学作家，应该正确处理儿童接受常数和接受变数的关系，努力以自己的创作去诱发、引导、提高儿童读者的水平。
阅读消费中的儿童读者，一方面将消费过程中所获得的作品价值吸收内化为自身文学修养的一部分，成为下一次消费的能力；另一方面，以个人或群体的方式，将消费信息反馈给生产者，并通过间接的图书市场的供求变化或直接地与生产者对话，调节图书市场的供给结构与调整生产者的分工和生产计划的安排。因而，先有受儿童喜爱的《寄小读者》，才有《再寄小读者》与《三寄小读者》，才有儿童文学作家冰心；先有儿童读者中的“皮皮鲁”热，才有鲁西西与乔麦皮的故事，才有“童话大王”郑渊洁。由此可见，消费对生产的影响，并不表现在消费者所欣赏的那件作品上，而是表现在下一件作品的生产上。那下一件作品可能出自同一位作家之手，形成创作系列；或是他人模仿之作，形成创作团体或流派；也不论其文学价值是高是低，其生产动机，都是由于消费者创造出的“新的生产需要”。它直接要求生产者适应消费主体需要的性质，就成为儿童文学生产的“内在动力”。
以上是我对儿童文学消费学的基本内涵的理论描述。这种描述仍然是初步的。儿童文学消费问题，是儿童文学理论建设上一个大有可为的课题，它可以展示得极其丰富。这种展示可能会使我国的现代儿童文学理论结构发生较大的变动，因此，这项工作不是一个人可以完成的。我提出这些初步思考，以求抛砖引玉，得到儿童文学理论界的批评和指教，共同把我国儿童文学理论系统推向前进。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） §一木支大厦的精神和气质（外四篇）——韦苇先生的世界儿童文学研究
韦苇是新时期成绩卓著的儿童文学研究者，他深谙外文，勤于劳作，知难而进，以“一木支大厦的精神和气质”，于1986年隆重推出了中国第一部儿童文学史著——《世界儿童文学史概述》，凡60万言，是迄今我国规模最庞大的儿童文学史学著作。此后，他便一发不可收，除与他人合作编著《世界著名童话鉴赏辞典》《中国现代儿童文学史》《中国当代儿童文学史》外，又即将出版他的新著《欧美儿童文学史》《外国童话史》。他的理论著述曾多次在国内获奖，并广为儿童文学研究者引用。
韦苇带着他宝贵的创作经验，从成人文学的研究转向儿童文学才不过十个年头。十年来，他孜孜不倦地做着填补儿童文学理论空白的工作。他总是在国人的期待中首次介绍和转述世界儿童文学的现象和世界儿童文学史上有重要地位的人物及言论，为儿童文学的研究提供丰富的资料和学术启示。他的带有铺路性质的工作对发展着的中国儿童文学的意义，已被越来越多的人所认识，并在将来的岁月里显得更充分。
韦苇的研究偏重于外国儿童文学史，其目的是吸取一切优秀的品格，以史为镜，洋为中用，推陈出新。他娴熟地运用鲁迅先生提倡的“拿来主义”思想，总是在广泛比较中鉴别、褒贬儿童文学现象、儿童文学作家作品和儿童文学论著的价值。尽管他不免把诗人气质带入他的理论研究工作，但他的言论从不因激情而失去应有的分寸。随着近年来他在儿童文学活动中愈益频繁地接触中国儿童文学作家和作品，在对世界儿童文学的研究有了一定的建树之后，开始用相当一部分时间和精力来研究中国儿童文学。前年秋，他在《文艺报》发表的《奇绝“花招”真情在——十年儿童散文评述》，很快即引起重视，这不只是因为儿童散文研究领域少有人关注，还因为他用热情、敏锐、犀利的文笔，用饱含诗意的语言，公允地评述了新时期的儿童散文。
当他用世界性的儿童文学视野来回答中国争议多年的儿童文学“教育性”问题时，他的优势——坚实的文学功底、宏阔的思维、对材料的丰富占有——就立即显示在他所谈论的问题、所进行的论证的“实打实”的作风上。他认为只要能正确理解对待文学的教育性，那么儿童文学作家的积极正确的导引使命是无须犹疑的。他甚至以儿童文学“圣经”——《木偶奇遇记》的某些明显的“训导”成分为例，说明“排除想象的训导是完全不足取的。只有同丰富的想象力相伴而出的‘训导’成分才不会构成儿童文学作品的致命伤”。精彩作品中的“训导”成分尚且不毁坏了自己，何况作家的导引使命！更何况作家的责任感！纵然是备受敬仰的当代儿童文学泰斗阿·林格伦，她的作品中所体现的积极引导也是毋庸置疑的，不过是她的天才“能使她做到羚羊挂角、无迹可求罢了”。在同篇获奖文字中，他引用了牛津大学大名鼎鼎的学者、教授、童话作家C.S.刘易斯的话：“儿童文学作品和成人文学作品一样只是要写得更好些。”他从这句话引申出在“艺术魅力”“艺术生命力”面前从来不分儿童文学和成人文学的观点，重要的是儿童文学作家笔管里所涌动的是不是“天才的血”。如果笔管里流的是水，那么对孩子有再多的善心和热心都将无济于“艺术魅力”和“艺术生命力”，无济于长效与不朽。
韦苇长期是以写成人诗和研究成人诗为业的。然而，一接触儿童文学，就“倾心相爱”“童心大发”。不过他写诗和研究诗所积累的功底和经验，大部融入了他的儿童文学研究，使他一出现就有着一种不易与人混同的风姿。他的理论语言和论述方式常常是谨严中透着些诗人的“散漫”与“潇洒”。
韦苇是一位受人敬重的谦逊勤奋的学者。他对自己的研究曾引用大科学家牛顿的一句名言做了形象的注释：“如果我比笛卡儿看得远些，那是因为我站在巨人们肩膀上的缘故。”如今虽白发频添，仍壮心不已。我们祝愿他不断“超越自己”，取得更丰硕的成果。
历史与审美的契合——评《外国童话史》
童话史是什么？韦苇先生认为，童话史是历史上的童话作品与童话史家在审美视野的直接交融；童话史的撰写实际上是以史构架形式出现的一种审美批评活动。韦苇先生的新著《外国童话史》正是一部矗立在历史与审美契合点上的童话专史，它有着三个方面的特征。
一、用中国“童话”概念来写“外国童话史”
一部童话史不能没有一个明确统一的“童话”概念。而中国“童话”概念所指称的文学样式在英、法、德、俄语言中是没有完全一致的词汇与之对应的。比如英语国家的“童话”主要是指19世纪安徒生及其以前的作品。从19世纪末的《爱丽丝梦游奇境记》和《木偶奇遇记》开始的作品，在我国虽仍被称为童话，在西方则被称为“幻想作品”，这类题材在内容上的确有别于传统童话。著者在分析了几种语言中“童话”一词的异同之后指出，中国人写“外国童话史”，自然要对“童话”在不同语言中的不一致处给以充分的注意，但又不能不按我们自己对童话的理解来写。
中国的“童话”演进发展到今天，它是这样一种文学样式，即“为儿童读者而采记、复述、加工、再创作和创作的荒诞性与真实性有机结合，协调统一的奇妙故事，具有最鲜明的儿童文学性质”。在童话史中，著者也正是以作品征服儿童心灵的魅力为准则来评断童话作品的艺术品位与确定童话作家的文学史地位的。“童话”概念的确立，不仅使童话史的写作有了依据，更有着理论与学术上的意义。著者的史学家气概与独立的学术品格也正体现在这里。
二、辩证地处理史与论的关系
这部童话史的资料是丰富的，或吸收国内已有的资料，或直接从原文（外文）转译过来，其中有不少史料在国内尚属首次披露，如法国乔治·桑的《格里布尔奇遇记》等。对一些有争议的史实，著者也详加考辨，并提出新的见解，从而提高了史料的学术价值。即使没有争议的史料，著者也不在人云亦云中放逐自己的理性思考。比如在介绍美国一家教育杂志向在校学生调查“你最喜欢的三本儿童文学读物”的三份调查结果时，既如实地把西方儿童读者的反应传达于史中，保持客观的态度，又有著者自己的思考，不因为美国的孩子不提到《安徒生童话》，就动摇安徒生在世界儿童文学史和童话史中的崇高地位，也不因为美国的孩子们没有把《长袜子皮皮》放在最喜欢的读物之列，而放逐著者对它的由衷赞赏。治史能在尊重史实的前提下，又保持着著者独立的审美个性，是难能可贵的。
然而，仅仅占有史料尚不能构成一部有价值的童话史。更重要的是在对史料钩沉、考订与梳理的同时，能够以新的观点与角度观照已有史料的诠释或在理论上进一步阐发。著者是将童话视为一个有生命的机体，有其产生、发展繁荣的过程，并以此来构筑他的童话史构架。将世界童话史分为五个阶段来描述：即童话的萌生、形成、成熟、发展与繁荣。这也是史书的五个组成部分。著者对史料的选择与发掘也正以能充分证明这一宏观发展规律为目的。具体操作中的“以史带论”与整体构架上的“史从论出”的结合，可以说是文学史写作中辩证处理“史”与“论”关系最为成功的尝试之一。
三、强烈的读者意识
写史也是要给人看的。著者鉴于我国图书发行渠道还不很理想，具有全面阅读世界优秀童话译文（或原文）能力的人还不是很多，在童话史体例的编排上，著者还有针对性地选录了一些优秀而又难得的童话作品，使这部史著成为一种“自足体”的著作——即使没有读作品之便的读者，在读这部专史时，也能获得比较具体的印象，从而更进一步地理解童话的成长。“自足体”不仅增强了学术著作的可读性、资料性，也为研究者提供了一个整体观照的视野与进一步深入研究的基础。
《外国童话史》也有不足的地方。比如，对东方童话尤其是非洲童话的描述就很单薄，这可能主要是由于资料的不足。此外，从整部书稿看，有些章节单一层面的客观描述多于深入的理论分析，因而影响了对规律性的总结阐发。但这毕竟瑕不掩瑜。韦苇先生是一位治学严谨、勤于劳作又深谙外语的大学教授，儿童文学史研究专家，在此之前，他已出版了我国第一部儿童文学史著——《世界儿童文学史概述》。还有与他人合著的《中国现代儿童文学史》与《中国当代儿童文学史》，他的另一外国儿童文学史著《欧美儿童文学史》也即将由湖北少年儿童出版社出版。我们相信，《外国童话史》的出版，无疑在向我国读者展示世界童话全景的同时，又给我国的童话发展提供了横向的借鉴，并为将来的进一步研究铺垫了一块厚重的基石。
研究西方儿童文学史的意义——读《西方儿童文学史》
西方（欧美）儿童文学史是一部儿童文学“独立国”形成和发展的历史。18世纪发现儿童，19世纪完成了由民间文学向儿童文学的大转变，到20世纪儿童文学已经发展为“拥有主权和法规的一个独立大国”（高尔基）。而我国的儿童文学起步比西方晚近两个世纪，于20世纪初的新文化运动中萌生，后因战争、动乱与失误，使我们失去了许多与世界沟通和交流的机会。以1954年成立的国际少年儿童图书协会（简称“IBBY”）为例，我国1986年加入时已落后于印度、泰国、马来西亚、孟加拉和一些非洲国家许多年，更不待说迟于隔水相望的日本了。此后虽说名义上加入了，但实际上在其中既起不了一个大国的作用，因而也没有一个大国的地位。这其中的原因自然很多，但有一条却是肯定的，我们对西方儿童文学的历史与现状了解太少，更乏扎实全面的研究。这缺憾不仅使我们缺乏世界的眼光，也因此迷失了中国儿童文学走向世界之路，在这样的背景下，韦苇先生新著《西方儿童文学史》的出版，就有它多方面的意义。
首先，《西方儿童文学史》的出版，为研究中国儿童文学提供了必要的前提。以中国儿童文学的发生为例。正如中国艺术童话的奠基者叶圣陶所说的“我写童话，当然是受了西方的影响”一样，中国现代意义上的儿童文学也是诞生于译介西方儿童文学的热潮中。中国是先有一批通晓外语而又热心于创建中国儿童文学的作家，如鲁迅、郑振铎、周作人、茅盾等，然后中国人才开始认识安徒生、王尔德、凡尔纳与普希金，中国儿童的书架上才有适合他们看的童话和小说，然后才有标志中国儿童文学诞生的叶圣陶童话。因而，不研究西方儿童文学史，就无法解释西方儿童文学为什么对20世纪初的中国有不可抗拒的诱惑力，也几乎不能指望对中国儿童文学的发生会有准确、精到的解释与描绘。
其次，《西方儿童文学史》的出版，为研究中国儿童文学提供了必要的参照。有没有这个参照，完全不一样。没有这个参照，我们对中国儿童文学的研究就会陷于主观狭隘，致使宏观气魄不足，不能把中国儿童文学的发生发展放到世界儿童文学的巨大历史坐标系中去考察，无法看清世界儿童文学的大趋势，及我们儿童文学观念中的问题。具体到编写中国儿童文学史，则往往因缺乏参照而对作家、作品普遍评价过高。有这个参照，我们就会知道，鲁迅译荐的俄罗斯盲作家爱罗先珂和奥地利作家H.至尔·妙伦的童话，在他们的本国并非有影响有地位，也就不会动辄将他们与格林兄弟、安徒生、王尔德等童话大家相提并论，并且还能进一步解释他们的童话为什么在中国有较大的影响，甚至像巴金这样的一代文豪也说：“我是爱罗先珂童话的读者”；“我四篇童话中至少三篇是在他的影响下写出来的”。
第三，《西方儿童文学史》的出版，在供给国人欧美儿童文学的历史与现状的同时，还可以让我们从中领悟出一些儿童文学的真谛。譬如，从民间文学到儿童文学是一条金光大道；儿童文学在本质上是一种人道主义的理性文学；儿童文学可以有“艺术儿童文学”与“大众儿童文学”之分；“反顾童年”“为自己写作”是儿童文学的永恒主题；绝对没有教训意味的作品是不存在的；儿童文学作品应该写得8至80岁的人都喜欢读，把玩耍中的儿童和壁炉边取暖的老人一同吸引过来。凡此种种，都给发展中的中国儿童文学以启迪。
清醒与严谨——说韦苇先生治史
正是国门初开的中国儿童文学界渴望了解世界儿童文学情状的时候，1986年，一向创作与研究成人诗的韦苇先生，捧了一部砖块般厚实沉重的《世界儿童文学史》走入儿童文学界，首开中国儿童文学界自来无史的记录。此史一面世，首先在香港引起反响。德高望重的中国儿童文学界的泰斗陈伯吹先生在香港发表了数千言的评文，称“这是一件‘扛石臼’的工作，如此沉重，非有拔山举鼎之力不办”，作者这种“一木支大厦的精神和气概，值得称颂和尊敬”。
其后，韦苇先生又于1992年、1994年先后出版和即将出版《外国童话历史》《西方儿童文学发展史》《俄罗斯儿童文学论谭》等专门研究著作，另有与他人合著的《中国现代儿童文学史》（1987年，河北少年儿童出版社）与《中国当代儿童文学史》（1992年，河北少年儿童出版社和明天出版社两种版本）。这些为品评韦苇先生治史的作风和经验提供了物质前提及丰富的话题。韦苇“谙外文，博览群书”（陈伯吹），于是有了他治史的优势：治一方史以他方史为参照，治一洲史以他洲史为参照，治中国史以世界史为参照，治当代史以近、现代史为参照，总之，中外古今、宏观微观、高下优劣、孰强孰弱，他都能做到心中有数，了了分明，连细枝末节也不放过。不妨以他著作中国现代儿童文学史为例证。有的论者在谈论“五四”文学潮流影响下的外国儿童文学译介业绩时，出于对鲁迅先生的特殊敬仰，将鲁迅译过其童话的俄罗斯人爱罗先珂列入“世界著名儿童文学作家”。韦苇先生对俄罗斯儿童文学研究深湛，他在1987年河北少年儿童出版社出版的《中国现代儿童文学史》中明确指出：爱罗先珂的童话和童话剧在俄罗斯并无一点影响，在任何一部俄罗斯文学史或作品集中都不曾提及爱罗先珂其人和收入其童话。我作为他的研究生，曾多次听他提醒治史当以这一误笔为戒，万万不可以想当然地猜估来替代史实，鲁迅当年就译过一些文学史上并无地位的作家的不足称道的童话故事，若以“想当然地猜估”来品评其地位，岂不荒唐又贻误他人，而理论工作者的误导是一种不恕的罪过。
韦苇先生治史一向保持清醒头脑，尊重史实，又不拘泥于史实；评述时分寸得当，言之有度，不以偏概全，不人云亦云，不因美瑜而隐瑕疵，即使对世界性名著他也从不放弃自己的理性思考。例如《Oz的故事》（《奥茨国的故事》），获得诺贝尔文学奖的长篇童话《骑鹅旅行记》，他也明白地指出其缺点与不足。再比如作者在介绍美国一家教育杂志向在校学生调查“你最喜欢的三本儿童文学读物”的三份调查结果时，既如实地把西方儿童读者的反应传达于史中，保持客观的态度，又有他自己的思考，不因为美国的孩子不提到安徒生童话，就动摇安徒生在世界儿童文学史和童话史中的崇高地位，也不因为美国的孩子们没有把《长袜子皮皮》放在最喜欢的读物之列，而放弃他对它的由衷赞赏。治史能在尊重史实的前提下，又保持着自己独立的审美个性，尤为可贵。关于中国已出的几部儿童文学史，他曾谈他的读后感说：文学史不应是“作品赞颂史”。任何令人痛心、叫人憾愧的文学现象，也一样可以写成史，“文学灾难史”为什么不可以写？持这样一种观点，他评述作品总是激情和冷峻并用，褒贬鲜明而合度，对国人已做定评的作品，他也从自己的考察出发敢有所冒犯，时而让人为他捏一把汗。“打破死水一潭，就从我做起。”——他这样说，就真的这样做。我觉得，韦苇先生是对的。儿童文学要得到发展，岂能不时时保持以清醒，岂能是非定于一家之说，岂能黑白独定于一尊！
韦苇先生热诚坦荡，又很随和。然而他的随和只在为人，却不在他的治学。宽容以为人，严谨以为文，这就是我认识的韦苇先生。
韦苇先生康健迎甲子，我为他祝福。
我倔强地摇响我的驼铃——韦苇儿童诗创作述评
1980年，在蒋风教授的关心下，韦苇调到浙江师范学院中文系，开始承担起世界儿童文学的教学、研究与翻译工作，而在此前，韦苇已经是不折不扣小有名气的诗人和诗研究者。
韦苇写诗尝试起步于20世纪50年代初的劳动歌谣创作。“锄头生锈不入泥，耕牛不壮难犁地……”就这样，他被大众报纸和文学刊物一步步扶持和培养成了文学少年和文学青年。但是由于他本身从农门进了校门后，就一直在校园内生活和工作，不再有“工农兵”身份的他，其诗也很难挤入为数寥寥的报刊珍贵的文学版面，这促使他转身投入译介外国诗歌的行列，特别是20世纪60年代初（1960—1963），他从事移译“亚非拉”地区反殖民、反占领的诗篇而受青睐以后，就频频受到《诗刊》《作家》《世界文学》《人民日报》《安徽文艺》等有影响的报刊的关注鼓励，进一步激发起他对诗的热衷。“文化大革命”期间，诗人先后在云南某地“五七”干校劳动、插队落户、职工中学任教（1964—1974），这一时期意外的收获是熟读了李瑛的诗，1981年写成15500字关于李瑛新诗创作的长篇论文，收入《李瑛研究专集》（解放军文艺出版社）。“文革”结束，当中国人可以开始讲“春天的故事”的时候，韦苇遂诗情复萌，诗兴又起，70年代末，他的名字又在《星星》之类的诗刊上露面了。1982年，诗人发表代表作《我倔强地摇响我的驼铃》，被广播电台及其他多个公共场合朗诵：
我是一峰骆驼。
荒沙和漠风
教会我倔强。
我倔强地摇响我的驼铃。
古老的土地上留下了
一窝一窝的我的脚印；
今天横风来把我的脚窝抹去，
但我会证明风是徒劳的，
明天请再来看我的足迹，
我的足迹又嵌上了
我茫茫的前程。
……
这样的诗励志鼓劲，合乎新时代精神，受到广泛好评。这样的诗，毋宁说它是喷溅着韦苇作为一个中年诗人的激情，表达着一个有志者终于赢得了发愤图强的空间的喜悦，但也有为诗人每天“茫茫的前程”担忧。幸运的是，韦苇发现了儿童文学，开启了他的儿童文学的新人生。
其实，一切都有踪迹可寻。韦苇与儿童文学的缘分是命里注定。早在中学阶段（1951—1953），韦苇就开始发表诗文。1954年获得《浙江文艺》的奖励。1955年获得大学生诗歌比赛一等奖，开始在当时很有影响的《文艺月报》发表诗作，作为上海外国语学院的学生，被吸收为上海作家协会会员，加入共青团创办的“上海青年创作组”，有机会结识诗歌组黎汝清、樊发稼等诗人。1961年，韦苇的一首儿歌被收作全国通用教材小学语文课文。1966年在《少年文艺》发表儿童小说。80年代后，韦苇一边进行世界儿童文学的研究、教学、翻译，一边坚持儿童文学创作。散文《小松树》（1961年发表于《人民日报》）、译文《燃烧的心》（1998）、故事《普罗米修斯为人类盗火的故事》（1999）先后被收入教科书。进入新时期，韦苇再一次倔强地摇响他的驼铃——儿童诗。他重新以他长年积累的习诗心得，运用他过往诗创作的经验，更主要的是他利用自己可以从原文直接阅读外国经典童诗的便利条件，写起“自己的童诗”。他地道却颇具陌生感的童诗诗篇很快进入了世人的视野，开始受到业界的注意，童诗被收入多种诗集。收进《世界金典儿童诗集》的《大雁飞来》反映了诗人这一时期“抬头仰望”的豪情和放飞童心的童趣：
秋风
在我们抬头仰望的时候，
铺开一片
湛蓝湛蓝的纸。
大雁飞来
在上头
写一首
长翅膀的诗。
这首诗发表后，很快被《儿童文学选刊》作为卷首诗收载。读它，儿童的注意一下就被带进了富于生机和活力的大自然。这样的诗童叟咸宜，包括孩童在内的任何年龄段的人都可以从中领略到诗境界的开阔和诗意象的纯美，从中鉴赏到诗人独到的诗意捕捉方式和表达方式。同样基于对大自然的诗性情怀，他写出了令人刮目相看的《听梦》：
荷花苞蕾的嘴尖儿上，
一只蜻蜓静静地停在那里。
它一定是在偷听荷花的梦呢。
那副发痴的样子！
那副着迷的样子！
你看它的眼睛瞪得大大的，
你看它的翅膀展得挺挺的，
你看它的尾巴翘得高高的。
自从韦苇“诗的归来”，已经有多首他自己创作的童诗与他翻译的童诗在读者中间广泛流传，例如《有雨》《爸爸、妈妈和我》《家香》《早上好！》《我喜欢鸟》《我们和鱼儿》《大惊喜》《如果我是一只蝴蝶》《让路》《青蛙的童话》等。《大惊喜》的采蘑菇题材虽然已经被写过千百遍，但是韦苇却出其不意地用一个人们见所未见的视角和写法写出了自己的诗：
蘑菇们在地下，
一定开过会，
共同商量好：
等到星期六，
或是星期天，
那个嘴边凹着酒窝的小姑娘
一走进林子来，
咱们一、二、三
就一起冲出地面去，
白生生的一片，
白生生的一片，
呵，
白生生的一片，
给她大大的一个大惊喜！
其实，就童诗需要鲜明地具备独特的本体特征而言，他的《咕，呱》最是童趣十足。它写“青蛙咕”和“青蛙呱”两个捉迷藏，呱机灵地藏到荷叶下，这样一来，咕就死活找不着呱了，于是有了下面的两段童趣丰沛的诗：
呱——呱，你躲哪儿啊？
咕——咕，我藏这儿呐！
这儿是哪儿？
哪儿在这儿！
这儿是哪儿？
这儿在这儿！
咕！
呱！
咕！
呱！
如此氤氲游戏趣味的诗，唯在任溶溶笔下庶或可以一见；而正是这样的诗，本身蕴含着强大的流播力量，它曾被多个刊物选载也就不奇怪了。
韦苇的诗，有些寄寓了他本人哲理性的人生感悟。譬如这一首《听话》：
老母鸡，
抱小鸡，
抱出一只小鸭鸭。
小鸭鸭，
呷呷呷，
漂在河里，
直叫妈妈。
鸡妈妈，
去救它，
“我教你刨地，
你总不听话，
现在你看，
遭淹了吧！”
小鸭鸭，
只管划，
“妈妈，妈妈，
下水来呀，
千吗尽去刨地，
河里有鱼有虾！”
鸡说鸡话，
鸭说鸭话，
哦哟什么叫听话？
你说什么叫听话？
童诗，直抒胸臆的极少，多半是借用一个角色在其中活动的情节，简洁而集中地表达诗人心中参透的某种哲学道理。这类诗必须有一个奇巧的构思，将叙说的故事与道理巧妙融合起来，又惯常用夸张、对比、反复等多种艺术手法加以渲染，将寓意哲理烘托出来。如《方蛇》一诗，有情节，有形象，有动作，有声音，有很强的现场感、故事性和讽刺味：
我们村里有位大叔，
说事总是十二分的夸张。
他说他见过一条大蛇，
宽处起码十丈，
长度至少百丈。
人家能信他说的吗？
大家的表情叫他难堪。
他赶紧赶紧往下减，
他心里一慌，
只减长度不减宽，
从一百减到五十，
从五十减到三十，
从二十减到十丈。
“十丈，我不再减了，
真的就是十丈！”
“十丈宽，
十丈长，
你见的准是一条方蛇吧，
正正正正一大方！”
大伙儿开怀爽笑，
哈哈哈哈散了场。
“方蛇？
这方蛇钻进圆洞，
可是有点儿麻烦！”
我们村里的这位大叔，
又挠头又憋眉，
自言自语自喃喃。
搜读韦苇的童诗，不难看出，凡从他心中流淌出来的诗，都显露着他个人对诗美的独特见解和追求；同时也不难看出，他有一种野心，希图在童诗多样化上营造出一种人们期待出现的美学气象，力图要打破中国童诗创作相对较为单一的格局（这一点，从《方蛇》《伴手礼》《一个核桃落下来》《接电话》等诗篇中尤可看得分明）。这在他应是可能的，因为首先，他对欧美甚至整个世界的优秀童诗了如指掌。
纯净，是韦苇童诗最大最高的追求。他最欣赏俄罗斯著名童诗诗人依果儿·马世宁的一句话，将童诗譬喻为“纯净的奶油”，像孩子无瑕的心灵那样纯净。所以，童诗应该是一个“单纯的世界”，明确、明快、明亮是童诗应具备的重要元素，因为孩子不具备拐弯抹角进入意义堂奥的本领。必须注意用鲜活、生动的浅语来传达、表现“童心、童真、童情、童意、童思、童玩、童言、童趣”，“没有迷惑、迷乱、迷局”，“没有繁复、繁缛、繁深”，“没有混沌、混浊、混杂”，即便“对潜隐、潜涵、潜藏的运用，也必须小心翼翼。即使是幽默和含蓄也应该保持在孩子可以理解和领会的范围内”。在韦苇眼里，童诗必须像“纯净的奶油”那样，容不得一点杂质——在童诗里说小熊，那就不要去联想血腥暴力；在童诗里说小狗，那就不要去联想狂犬伤人；在童诗里说小狐狸，那就不要去联想禽鸟杀手。在童心世界里给人、给动物、给大自然一个和谐温馨的“家乡”，而要做到这些，除了诗人的素质外，韦苇倔强地摇响自己的“驼铃”，始终强调，“对孩子独立人格的尊重和真诚态度，是对童诗诗人的第一要求”。 点击进入整本阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》
默认卷（ZC） 1992年谈儿童文学基础理论中的两个问题
近年来，在对儿童文学基础理论的关注中，有过一些思考，这里写上两题，向大家请教。
一、儿童年龄特征与儿童文学特殊性
理论界，尽管将儿童年龄特征等同于儿童文学特殊性的解说今天已不常见到了，据此以为儿童文学不过是编故事说明问题，灌输思想，甚至是“哄小孩”的“小儿科”也早已为人所不齿，但一种观念上的偏离或表达上的失误却依然存在。有这样一些说法，“所谓‘儿童文学特点’是由儿童的年龄特征所决定的，也就是由他们的知识水平，对事物的理解和思想、兴趣、心理等条件所决定的。”这里，“儿童的年龄特征”在具体阐释时往往借用生物学、心理学研究的成果，而忽略儿童作为人的社会属性与儿童的艺术审美心理研究，与之对应的有关儿童文学的特殊性的论述也很容易地可以从儿童教育学课本里随处找到。即使是最新近的解释也难以令人满意。作为“新论丛书”之一的《中国儿童文学理论批评与构想》认为，少年儿童与文学的关系，因为“幼儿还没有获得自我意识和审美意识”，“幼儿文学的准则”是“教育儿童的文学”，少年儿童也因为“学习大于欣赏”的“功利需求”，对文学的需要是“‘宣泄’和‘体察’的渴望”。最新版的《儿童文学理论基础》则以儿童读者的心理特征作为儿童文学特质的依据，指出：与幼儿爱幻想的特点相适应，幼儿文学具有“荒诞”和“象征”两大特征，“儿歌和童话故事是幼儿文学的主要文体”。儿童好奇心强，“要求儿童文学去反映丰富的社会生活”，“有较强的故事性和情节性”。少年文学“不再仅仅满足于叙述故事和设计情节”，还要“去塑造性格形象”，“揭示人物内心世界”。这些论述本身并没有错，照顾儿童的年龄特征，爱护儿童稚嫩的心灵，满足其渴望，是儿童文学最基本的精神。我们的意思是，如果撇开其在实践中确实可以供给儿童以优秀的文学或给人以“儿童文学是迎合儿童兴趣的文学”的印象外，根本问题在于，这还只是对儿童文学这一文学样式所做的“非文学的”或“儿童学的”解释，在立足点上还没有转到“将儿童文学作为儿童文学来研究”，还缺乏在这一立足点上的对儿童文学特殊性的整体的文艺学的把握，这不能不说是件憾事。
自新时期初发出“将儿童文学作为儿童文学来研究”这一振奋人心的呼唤，至今已匆匆走过十多个年头，不少人在这条艺术的荆棘道路上做出了可贵的探索，提出了许多卓著的见解，如“儿童文学是供儿童审美的文学”（刘绪源），“儿童文学的逻辑起点是童年”（方卫平），“应该以儿童—成人双支点来建构儿童文学理论系统”（王俊英），以及从“儿童文学作家学”的角度来探寻儿童文学的本质（黄云生）和《儿童文学审美指令》（王泉根）一书都从文艺学的不同侧面切入了儿童文学本质的某一方面。但从立足点到方法论上都完全转换到儿童文学的立场上，将儿童文学真正作为“儿童文学”的系统研究，应该说，还有待进一步努力。
我们所说的“立足点”认为：1．儿童文学是文学。文学的本质是审美。儿童文学是对生活的一种审美把握。审美是一种情感律动，审美把握也只能是一种情感把握。情感的兴奋点不同，把握的侧重点不同；情感的强弱不同，对象或夸大或缩小，或扭曲或变形，文学图景不存在与客观事物的一一对应性，因而“镜子似的实录”不是文学把握生活的方式。2．儿童文学为儿童读者服务，但这不妨碍成人占为己有。儿童读者并非没有自我意识和审美意识。“儿童最早的冲动无非是对美的追求，要以这种实践去改变外在事物的意味。”儿童文学作品是儿童读者与成人作者共同创作的，是儿童对生活的审美体验和审美渴望与成人对生活的审美把握和对儿童的审美期待相契合的一种物态化了的审美意识形态，因而，儿童文学的特殊性首先应该从成功的儿童文学作品中去提炼、归纳，而不是恰恰相反只从理论上或理想状态下去假设与推测。
我们所说的“方法”就是比较的方法，辩证的方法、儿童文学的特殊性永远只存在于与成人文学的比较之中。没有参照就没有界说。儿童文学与成人文学同属于文学大家庭，但它们之间是并列的、互以对方为前提的两种不同品格的概念。辩证的方法是用普遍的、联系的、发展的观点看问题。世界是由各种关系而不是由事物构成的，事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。由此可见，比较的方法与辩证的方法又是统一的。如果说比较的方法着重于存“异”，着重于儿童文学和成人文学不同运动形式与存在方式的质的区别，那么，辩证的方法则是注重于儿童文学与成人文学在运动形式与存在方式上的相互关联与转换。这两者不可偏废，共同成为我们认识儿童文学特殊性的最基本方法。
鉴于上述的立场和方法，我们以为可以从儿童文学阅读中的“童心”现象入手，与一般文学的对比中把握儿童文学的特殊性。
与阅读一般文学时的审美感受不同，阅读儿童文学时有着一种独特的“童心”审美。优秀的儿童文学作品往往被颂扬为“字里行间跃动着一颗天真的童心，处处洋溢着明亮无邪的童趣”。无论成人还是孩子，一旦进入这个艺术天地，“便会踏进久经忘却了的孩子世界的边疆去，想到月亮怎么跟着人走，星星究竟是怎么嵌在天空中”。掩卷之后，又由衷地“感谢人类中有这样的不失赤子之心的人与著作”。这里的“童心”与“赤子之心”就是“儿童的心”。“童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。若以“童心”为参照，可将世人的心态纳入下列三种之一中：1．童心者。2．童心尚存者。3．失却童心者。然则不论哪一种“心态”的人成为儿童文学读者，都会感受着作品中“童心”的召唤，或与之共鸣并占为己有；或从中发现自己的影子而获得美感愉悦，或勾起对童年的回忆而流连忘返。总之，正如鲁迅所说的，“即使你已经做过九十大寿……也可以高高兴兴地看到卷末。”外国人说的真正的儿童文学作品“可供8—80岁的人阅读”，也便是这个意思。
吸引“8—80岁”的人阅读的魔力，就在于儿童文学作品所独具的以“童心”为源头的那种天真烂漫的天趣——童真童趣。童真，是指儿童以自己的方式来表达他的那份真诚之心。而这在成人看来是幼稚而无法想象到的，或是因世俗而不得不避讳做假的。比如日本有一则故事，讲一位小姑娘和她的奶奶住在一起，奶奶腿有残疾，成天躺在床上。春天来了，奶奶望着窗外说：“我要能到外面去晒晒太阳就好啦。”小姑娘听到后，有一天，就跑到阳光下用裙子兜了一裙子阳光，准备送给奶奶。可是一进屋，阳光没有了，她急得哭了起来。这个故事读起来很美，美在儿童心灵的纯真无邪给人情感的净化。再说安徒生童话中那个说出了“皇帝没有穿衣服”的孩子，并非他有反抗精神，比大臣要正直，比大人们聪明，实在只不过他是个孩子，他无欺于自己的眼睛。儿童是诚实的，他真诚、直率而自然地流露感情，不藏奸，不做作，笑也不会是假笑、阴笑、皮笑肉不笑，而这却恰恰是成人所渴望却难以企及的。“儿童歌笑，任天而动”，“其情为真情，其理为至理”。童真中包孕着哲理的深蕴，耐人寻味。所谓童趣，即“孩子气”。作品中洋溢着在大人看来天真幼稚，可笑而又可爱的合乎儿童心理的语言与行为所造成的一种审美氛围。这是儿童思维中的“自我中心”和泛灵性的特点与创作中艺术思维天然契合分不开的。在儿童的眼中，妈妈扔掉的碎布头与爸爸的金表其价值是相等的，都不过是他游戏的工具。看见滴水的龙头，会以为是在落泪，一定有人欺负它，不然，就是它想外出的妈妈了。台湾诗人林焕彰先生有一首《不要理他》的儿童诗，就是儿童思维的写实：“风是住我们家隔壁的小朋友/他不念书/又最爱捣蛋/我打开门，让他进来/他却一骨碌从后门溜出去/我把门关了/他又跑到前门来敲门/妈妈说，我功课还没做完/最好是不要理他。”在儿童的眼里，风就是一个调皮又不爱读书的来找他玩的小伙伴。儿童用他自己的意思与方式来表达和解释一切，使作品有着一种成人文学所不易具有的儿童式的幽默风趣的稚拙美。
儿童的心与艺术的本质最相通。因而，中外作家、艺术家都十分推崇“童子之趣”，强调创作要有一颗“童心”。中国古代有孟子的“赤子之心”说，老、庄有“能婴儿”说，明代李贽有“天下之至文，未有不出于童心”的慨叹，现代又有丰子恺的“儿童崇拜”。西方不仅有“老孩子”安徒生，写出了不朽的童话作品，还有一些艺术家“每天所祈求于上帝的，就是要他永远留着我做一个小孩子，使我能够用一个孩子的眼睛来看和画这个世界”（法国画家柯乐的日记）。因此，“童心”不仅是儿童文学的重要现象，也是所有作家与艺术家必须具备的一种创作修养。正是通过“童心”，儿童文学与一般文学又在本质上沟通为一了。儿童文学家只是这样的一类作家，他是1．天生的童心者即天才的儿童文学家；2．不失其赤子之心者；3．爱儿童而对儿童文学有切实研究者。儿童文学作品不只是这样的一类作品，它洋溢着童真童趣，所展开来的是童心的、美的，然而又真实的梦。它既不出离了这童心的美梦，而且还要招呼人们进入这梦中，让人类“固有的性格”，“纯真地复活”“在儿童的天性中”，“显示出永久的魅力”。
二、儿童文学的教育性与娱乐性
儿童文学的教育性与娱乐性之争，已旷日持久，但似乎有些问题还未说清。比如对“教育儿童的文学”如何评价，比如在具体作品中儿童文学教育性与娱乐性如何体现，等等。
谁都清楚，诞生于“五四”时期的中国儿童文学，一开始就是与当时的社会运动，与儿童教育、儿童解放不可分，并且这些因素有力地影响着当时的儿童文学运动的发展。《新青年》开宗明义，“儿童文学”应该是“儿童教育问题之一”。鲁迅先生的《狂人日记》在同整个吃人的社会制度和封建礼教做殊死的抗争中喊出“救救孩子”的呼声。叶圣陶的《稻草人》又以其对黑暗中国人民悲惨生活在童话中的折光反射，给中国的童话开了一条自己创作的现实主义道路。从“五四”到“左联”到新中国成立，进步的儿童文学无不强调儿童文学与国家前途、与儿童教育的关系，把它作为拯救儿童、拯救民族的武器。新中国成立后，中国的儿童文学事业主要是由党中央委托共青团中央领导的，把儿童文学看作党用以“培养教育少年儿童一代的有力工具”。应该认识到，中国的儿童文学运动和当时的社会运动是同命运共患难的，儿童文学作家和儿童文学工作者就是社会运动的组织者和行动者，是儿童教育的具体实践者。因此，儿童文学成为教育儿童的工具也就不足为怪。这是时代对儿童文学作家最庄严的召唤。我们的作家是那样庄严地担负起时代的使命，写出了一大批诸如《稻草人》《大林与小林》《雨来没有死》《韩梅梅》《宝葫芦的秘密》和《下次开船港》等优秀的儿童文学作品。我们并不能说，实际上也没有因此而破坏了文学的本质，而是在特定的政治文化背景下，文学的性质已发挥到了一定的高度。随着时代的变革，有“儿童文学为工农兵服务”，有“教育儿童的文学”，有“儿童文学是教育的有力工具”，与此同时的儿童文学创作，也都有着较为强烈的社会意义、政治意识、教育主题。这种现象不能简单地看作是一种单纯的“为教育服务”和“作家主体性的丧失”，而应该看到那时的作家有他们对时代的一份真诚，对现实的一份真诚，对儿童的一颗爱心。他们以其客观的地位，独立的地位，自觉或不自觉地参与当时的社会运动，影响当时的儿童文学进展。应该肯定，儿童文学作家们只有看到那个时代的最主要的社会潮流、教育方向，那么在作品所表现出来的思想的意义上，内容的价值上，方法的选择上，才必然有更为显著的提高。所谓中国儿童文学的崇高意义和神圣感，我以为就在这里！这一段的中国儿童文学是不好轻易否定的。如果说，新时期初，人们纷纷控诉“教育工具论”的危害，那是“教育工具论”自取之咎的话，那么，后来仍然有人否认儿童文学应有教育性，也未尝不可以说是历史的正义惩罚之曲折体现；但在文艺多元化的今天，还以为一提儿童文学的教育性就不是文学了，将强调教育性者视作保守与落伍者，将教育性与政治的内容和教训的方法等同起来，那就是一种偏见和不负责任的态度。诚然，“教育工具论”对儿童文学产生的破坏性是不可忽视的，然而文学创作总是通过一种特殊的艰苦的个人的按照艺术创作规律的劳动独立完成的。它的成就主要取决于儿童文学作家本人对儿童的理解正确与否，对生活的经验丰富与否，对人生的探索深刻与否，艺术表现力高超与否，创作劳动的勤恳与否，等等。任何思想理论指导，对于儿童文学作家创作成功的一部作品来说，都只能起着次要的辅助作用。“教育工具论”对于创作的公式化概念化倾向无疑有着推波助澜的作用，但绝不能使真正突出的，拥有丰富生活经验，具有高度艺术修养，热爱并理解儿童的儿童文学作家写不出真正的儿童文学作品来。而对一个平庸的、不熟悉儿童、对生活缺乏深刻认识和艺术表现力贫乏的儿童文学作家来说，即使没有错误理论的影响，也只能写出一些平庸无味的东西。
对历史的辩证把握与对今天采取开放的态度是联系在一起的。今天，如果有人从教育学的角度来考察儿童文学在儿童教育上的价值，应该说，这是可以的，至少这也是一种角度，只要他言之有据，将儿童文学称作“教育儿童的文学”又有何妨？哪怕这“教育”是何等狭义。同一道理，你从审美的角度界说儿童文学是“供儿童审美的文学”，他从游戏角度规定为“娱乐儿童的文学”，都无不可，都不过是从一个方面来探求儿童文学的本质罢了。王泉根在《中国儿童文学形象研究》中将中国儿童文学归纳为六大流派：1．儿童文学社会学派；2．儿童文学游戏学派；3．儿童文学教育学派；4．儿童文学心理学派；5．儿童文学未来学派；6．儿童文学比较学派。这里我们不去争论中国儿童文学史上是否真的有这六大流派，但借鉴此种归纳，将其视为儿童文学理论研究的六种视角，还是合乎实际的。若是我们在这六个方面的研究都充分发展了，儿童文学的真实面貌与灵魂也许能被勾画得清清楚楚、完完全全了，我们的儿童文学理论也可以说得到了充分的发展。
苏联儿童文学研究专家叶甫盖尼·勃兰蒂斯是这样评价安徒生童话的风格特征的：“在安徒生的童话里，非常迷人的故事情节是与高尚的道德题旨相统一的，天真烂漫是与深邃的生活智慧相交织的，真切的现实性是与充满灵感的诗的构思相渗透的，宽柔的幽默是与含蓄的揶揄、尖刻的嘲讽相融合的。游乐与严肃、逗趣与幽怨、平凡与奇异的惊人谐和的揉搓，构成了安徒生其妙难于言的风格特征。”因而他的作品是教育性与娱乐性融合得最好的典范。别林斯基在《新年礼物》一文中，对儿童文学教育性问题说得更精辟。他说：“你有某种道德思想，那好极了，但是你不必把它直接讲给儿童，而要让他们去感受它；你不要在故事的结尾写出结论，而要让儿童自己去做出结论。要是儿童们喜爱这些故事，或者贪婪地、愉快地去阅读它们，你就算尽到了你的心意。这里我们想再重复一次，在我们的杂志里已经讲过的并且已经引起说教家们的愤怒和惊恐的看法：‘不需要任何赤裸裸的思想，而且要像躲避瘟疫一样来避开道德箴言。’让故事的主题思想自己积极地行动起来，并且要让它去为自己的成长破土而出，让它把儿童的灵魂从丰满的现实生活中，从琐细事物的斗争和冲突中引向抽象的高度，那里空气稀薄，会使一个尚未成年者的虚弱肺脏感到紧张。让思想蕴含在诗人内在的，难以为人接近的创作活动之中，并且在那里把自己的内容制造成生命的汁液，去无声无息、不知不觉地滋润你的故事。”别林斯基说得再清楚不过了，仅这些已足以使我们今天的争论者自惭形秽了。能否这样说，我们对儿童文学教育性的片面理解，与我们缺乏学习有很大关系，正因为我们没有认真地学习和批判地继承中外优秀儿童文学遗产，才使我们在教育性的问题上走了弯路，走进了死胡同。学习先于承继，先于创新，先于发展。列夫·托尔斯泰的话应该成为儿童文学理论工作者的座右铭：“吸取你的前辈所做的一切，然后再往前走。” 继续阅读《发现童年——三十年儿童文学评论选（书号：12524）》